Salomé en el Ballet Nacional de Cuba: Alicia Alonso, Jorge Lefebre y la expansión moderna de la escuela cubana de ballet.

Alicia Alonso en el personaje de Salomé, durante su estreno.

© Foto: Lara. Colección Centro de Documentación Alicia Alonso. Fundación de la danza Alicia Alonso. Museo Nacional de la Danza Cuba 

Introducción

La historia del Ballet Nacional de Cuba suele narrarse, con razón, a partir de su relación con los grandes títulos del repertorio romántico y clásico: Giselle, El lago de los cisnes, Coppélia, La fille mal gardée, Don Quijote o La bella durmiente. Sin embargo, esa mirada, aunque necesaria, puede resultar incompleta si no se atiende también a la voluntad de la compañía de incorporar obras de nueva creación, lenguajes dramatúrgicos modernos y colaboraciones con artistas provenientes de otras disciplinas.

En ese espacio de expansión del repertorio se ubica Salomé, estrenada por el Ballet Nacional de Cuba en 1975 con coreografía de Jorge Lefebre, música de Richard Strauss, diseños de René Portocarrero e interpretación de Alicia Alonso y Jorge Esquivel. La obra no fue un episodio aislado. Apareció en un momento en que la compañía cubana se encontraba inmersa en un proceso de maduración institucional, consolidación internacional y afirmación estética. La noción de “escuela cubana de ballet” comenzaba a circular con fuerza no solo como categoría pedagógica, sino como signo de identidad artística.

Desde esta perspectiva, Salomé permite observar una dimensión menos transitada de Alicia Alonso: no la de la intérprete romántica asociada a Giselle, ni la de la depositaria de una tradición clásica, sino la de una artista capaz de asumir personajes de alta tensión simbólica, situados en zonas de conflicto entre erotismo, espiritualidad, violencia y poder. El personaje de Salomé exige una presencia escénica distinta. No se sostiene sobre la pureza sentimental ni sobre la lógica del sacrificio amoroso, sino sobre el deseo como fuerza perturbadora, sobre la seducción como estrategia y sobre el cuerpo como campo de confrontación.

El interés de la obra reside, por tanto, en varios niveles. En primer lugar, permite estudiar la relación entre ballet académico y modernidad escénica dentro del contexto cubano. En segundo lugar, revela el papel de Jorge Lefebre como coreógrafo puente entre la formación clásica, la danza moderna y las búsquedas expresivas del siglo XX. En tercer lugar, muestra cómo el Ballet Nacional de Cuba integró en su repertorio obras que no procedían directamente del canon romántico, pero que podían ser asumidas desde la técnica, el dramatismo y la teatralidad propios de la escuela cubana.

El contexto histórico: el Ballet Nacional de Cuba en los años setenta

La década de 1970 constituye un momento especialmente significativo para comprender la consolidación artística, institucional y simbólica del Ballet Nacional de Cuba. La compañía había dejado atrás la etapa estrictamente fundacional y se encontraba ya en un proceso de afirmación internacional mucho más visible. No era únicamente una agrupación que defendía la existencia del ballet clásico en Cuba; era, cada vez con más claridad, una institución capaz de proyectar una imagen propia del ballet cubano ante el mundo.

Tras la reorganización cultural posterior a 1959, el Ballet Nacional de Cuba recibió un marco de estabilidad que resultó decisivo para su desarrollo. La danza académica, que antes había dependido en gran medida de iniciativas privadas, esfuerzos personales y circuitos de programación más inestables, pudo integrarse dentro de un proyecto cultural de mayor alcance. Esto permitió fortalecer la formación de bailarines, ampliar el repertorio, consolidar una estructura profesional de compañía y crear condiciones para que el ballet se entendiera no solo como espectáculo, sino también como patrimonio, pedagogía y representación cultural.

En ese contexto, Alicia Alonso, Fernando Alonso y el propio Ballet Nacional de Cuba impulsaron una idea de escuela que iba más allá de la enseñanza técnica. La escuela cubana de ballet no se definía solamente por un sistema de clases, por una metodología de entrenamiento o por una filiación estilística determinada. Se trataba, más profundamente, de una manera de entender el cuerpo escénico. La escuela implicaba una relación específica entre rigor académico, musicalidad, limpieza formal, temperamento, teatralidad y capacidad expresiva. Dicho de otro modo: no bastaba con ejecutar correctamente el vocabulario clásico; era necesario dotarlo de una energía propia, de una respiración dramática y de una presencia escénica reconocible.

Durante los años setenta, esa identidad comenzó a percibirse con una nitidez particular. La compañía ya había demostrado su solvencia en los grandes títulos del repertorio romántico y clásico, especialmente en obras como Giselle, que había alcanzado una dimensión emblemática en la trayectoria de Alicia Alonso y en la proyección internacional del ballet cubano. Pero el desafío de una escuela no consiste únicamente en conservar con excelencia las obras heredadas. Una tradición viva necesita probarse en territorios distintos, dialogar con otros lenguajes, enfrentarse a nuevas dramaturgias y mostrar que sus principios técnicos e interpretativos pueden sostener materiales escénicos de naturaleza diversa.

Ahí reside uno de los aspectos más interesantes del Ballet Nacional de Cuba en esta década: su doble orientación estética. Por una parte, la compañía defendía los grandes ballets del canon con una rigurosa conciencia estilística. No los trataba como repertorio decorativo, sino como una herencia que debía ser estudiada, depurada y transmitida con responsabilidad. Por otra parte, abría espacio a obras de creación contemporánea, a piezas de carácter simbólico, a temas nacionales, a lenguajes más modernos y a colaboraciones con coreógrafos y artistas visuales que ampliaban el horizonte de la compañía.

Esta convivencia entre tradición e innovación no fue accidental. Formó parte de la propia construcción de la identidad cubana en la danza. El Ballet Nacional de Cuba necesitaba demostrar que podía dialogar con el gran repertorio europeo sin limitarse a reproducirlo mecánicamente, pero también que podía asumir materiales modernos sin perder la solidez de su base académica. La escuela cubana se fue configurando, precisamente, en ese equilibrio difícil: respeto a la tradición, dominio técnico, fuerte teatralidad y capacidad de transformación.

En este marco debe situarse Salomé, coreografiada por Jorge Lefebre e interpretada por Alicia Alonso y Jorge Esquivel. La obra aparece como un ejemplo revelador de esa apertura del repertorio cubano hacia zonas de mayor densidad psicológica, simbólica y moderna. No estamos ante un ballet narrativo de estructura clásica tradicional, ni ante una pieza construida sobre el ideal romántico de la pureza, la redención o la espiritualización del amor. Salomé se instala en otro territorio: el del deseo, la seducción, el enfrentamiento entre cuerpo y ascetismo, la tensión entre vitalidad carnal y negación espiritual.

Por eso su incorporación al repertorio del Ballet Nacional de Cuba resulta tan significativa. La compañía no se limitaba a reafirmar su dominio sobre los clásicos consagrados; se aventuraba también en obras que exigían otro tipo de presencia escénica. En Salomé, la técnica clásica debía entrar en contacto con una dramaturgia más condensada, más oscura y más ambigua. El cuerpo ya no servía únicamente para expresar belleza formal o nobleza estilística, sino para encarnar fuerzas contradictorias: deseo, rechazo, poder, violencia, fascinación y resistencia.

La elección de Jorge Lefebre como coreógrafo refuerza esta lectura. Lefebre, formado en el ámbito cubano pero con una trayectoria vinculada a la modernidad coreográfica europea, representaba una figura de tránsito entre la tradición académica y las búsquedas escénicas del siglo XX. Su trabajo permitía desplazar el ballet hacia una zona más teatral, más simbólica, donde el movimiento no solo narraba una acción, sino que condensaba conflictos internos. En Salomé, esa orientación se aprecia en la reducción del drama a un enfrentamiento esencial entre dos personajes: Salomé y Yokanáan.

La obra, según la descripción publicada en Cuba en el Ballet, presenta la escena en que Salomé visita a Yokanáan en la celda donde se encuentra prisionero, intentando seducirlo y vencer sus sentimientos místicos. Esta síntesis resulta muy reveladora, porque no plantea la acción como simple episodio argumental, sino como choque de principios. Salomé representa el amor carnal, entendido como fuerza primigenia de la vida y de la procreación; Yokanáan encarna, en cambio, un ascetismo estéril, negador de todo principio vital. La pieza, por tanto, convierte el cuerpo en espacio de disputa filosófica y escénica.

Desde esta perspectiva, Salomé permite observar una faceta especialmente compleja de Alicia Alonso. Su figura compleja de Alicia suele asociarse, con justicia, a los grandes papeles románticos y clásicos, pero su interpretación de Salomé obliga a ampliar esa imagen. Aquí Alicia no encarna a la joven inocente de Giselle, ni a la criatura etérea del segundo acto romántico, ni a la heroína clásica definida por la pureza de línea. En Salomé, el personaje exige una energía distinta: una presencia más terrenal, más insinuante, más cargada de voluntad dramática. La intérprete debe sostener el deseo sin reducirlo a simple sensualidad externa; debe construir una figura de poder, de impulso vital y de conflicto.

Esto resulta fundamental para comprender la amplitud de la escuela cubana. La misma tradición interpretativa que había permitido a Alicia Alonso convertir Giselle en un modelo de lirismo, claridad dramática y continuidad emocional podía ahora desplazarse hacia un personaje de signo opuesto. La escuela cubana mostraba así que su fuerza no residía únicamente en la preservación de una estética romántica, sino en su capacidad para adaptar sus principios a materiales distintos. La técnica, la musicalidad, la expresividad de los brazos, la intensidad de la mirada, la relación con el partenaire y la conciencia teatral podían operar tanto en el ballet clásico como en una obra de tensión moderna.

También resulta importante el papel de Jorge Esquivel como Yokanáan. La escuela cubana concedió siempre una gran importancia al bailarín masculino, no solo como soporte de la bailarina, sino como verdadero interlocutor escénico. En Salomé, esa función adquiere una dimensión particular, porque la relación entre los personajes no se organiza en torno a la unión amorosa, sino al rechazo, la resistencia y la imposibilidad. El pas de deux se convierte, en cierto modo, en una confrontación. No hay aquí complementariedad lírica, sino tensión entre dos cuerpos que representan maneras opuestas de entender la vida.

La colaboración con René Portocarrero en los diseños añade otra capa de sentido. El Ballet Nacional de Cuba había desarrollado una relación muy fértil con las artes plásticas, entendiendo la escena como un espacio integral donde movimiento, música, vestuario, escenografía y visualidad debían dialogar. Portocarrero, una de las grandes figuras de la plástica cubana del siglo XX, aportaba un universo visual cargado de intensidad, color, sensualidad y elaboración simbólica. Su presencia en Salomé refuerza la idea de que la obra no era un simple ejercicio coreográfico, sino una creación escénica interdisciplinar, situada en el cruce entre ballet, música, pintura y teatro.

En términos históricos, Salomé marca un punto interesante dentro del repertorio del Ballet Nacional de Cuba porque confirma que la compañía estaba construyendo una identidad estética amplia. El estilo cubano no se limitaba a reinterpretar los clásicos europeos desde La Habana, aunque esa fuera una de sus contribuciones más reconocidas. También podía asumir obras de inspiración moderna, temas literarios o musicales de fuerte carga simbólica y estructuras dramáticas menos convencionales. La escuela cubana empezaba a percibirse, así, como una tradición capaz de sostener tanto la transparencia académica del repertorio romántico como la densidad expresiva de piezas más contemporáneas.

Por eso, la incorporación de Salomé no debe entenderse como una rareza dentro del repertorio, sino como un síntoma de madurez. Una compañía joven puede necesitar afirmarse primero en los grandes títulos legitimados por la historia. Una compañía madura, en cambio, empieza a dialogar con esos títulos desde una posición más libre, y al mismo tiempo se atreve a ensayar otras formas de teatralidad. En los años setenta, el Ballet Nacional de Cuba se encontraba justamente en ese punto: defendía una tradición, pero ya no dependía pasivamente de ella. Había empezado a producir sentido propio.

En ese sentido, Salomé permite leer el desarrollo del ballet cubano como un proceso de expansión. La reinterpretación de los clásicos y la creación moderna no fueron caminos separados, sino dos dimensiones de una misma búsqueda. La compañía necesitaba conservar el repertorio, sí, pero también demostrar que la técnica clásica podía habitar otros imaginarios. Necesitaba formar bailarines académicamente sólidos, pero también intérpretes capaces de asumir personajes complejos. Necesitaba construir una escuela, pero una escuela viva, no una fórmula cerrada.

La importancia de Salomé reside precisamente ahí. La obra pone en evidencia que la escuela cubana de ballet no fue solo una estética de la brillantez técnica o del temperamento escénico, sino una forma de pensamiento corporal capaz de abordar conflictos de gran densidad simbólica. En ella, el ballet se aleja de la pura exhibición formal y se convierte en territorio de ideas: el cuerpo frente al espíritu, el deseo frente a la negación, la vida frente a la esterilidad, la seducción frente a la resistencia. Todo ello dentro de una compañía que, en los años setenta, estaba consolidando su lugar en la historia internacional de la danza.

Así, Salomé debe entenderse como una obra situada en un momento de afirmación y apertura. Afirmación, porque confirma la solidez interpretativa del Ballet Nacional de Cuba y de sus principales figuras. Apertura, porque muestra la voluntad de la compañía de explorar territorios modernos sin abandonar los fundamentos técnicos de su escuela. En esa tensión entre continuidad y renovación se encuentra una de las claves más profundas del ballet cubano de la década de 1970.

La noche del estreno de Salomé, Alicia Alonso recibe la felicitación del coreógrafo Jorge Lefebre. A la derecha de Jorge Esquivel, el pintor René Portocarrero.

© Foto: Marqueti. Colección Archivo Fotográfico Alicia Alonso. Centro de documentación ALICIA ALONSO. Fundación de la danza Alicia Alonso. Museo Nacional de la danza. Cuba

Jorge Lefebre: una figura de tránsito entre Cuba, Europa y la modernidad coreográfica

Jorge Lefebre ocupa un lugar particularmente singular dentro de la historia de la danza cubana. Su trayectoria no puede entenderse únicamente desde la categoría de bailarín, ni tampoco solo desde la de coreógrafo. Fue, más bien, una figura de tránsito: entre Cuba y Europa, entre el ballet académico y la danza moderna, entre la formación clásica recibida junto a los Alonso y las búsquedas teatrales de la segunda mitad del siglo XX. Esa condición fronteriza resulta fundamental para comprender la naturaleza de obras como Edipo Rey, Salomé o Yagruma, creadas para el Ballet Nacional de Cuba en un momento en que la compañía comenzaba a ensanchar de manera muy consciente los límites de su repertorio.

Nacido en Santiago de Cuba en 1936, Lefebre se acercó tempranamente al mundo escénico desde una sensibilidad amplia, no limitada al movimiento. Distintas referencias biográficas señalan su interés por el teatro, la visualidad y la construcción integral del espectáculo. Ese dato, aunque a veces pasa inadvertido, ayuda a entender su posterior concepción coreográfica. Lefebre no pensaba la danza como una simple sucesión de pasos, sino como una estructura escénica donde el cuerpo, el espacio, la música, la imagen y el conflicto dramático debían organizarse con una lógica común. En su obra, el movimiento tiende a comportarse como signo teatral.

Su primera formación estuvo vinculada al ámbito cubano y, en particular, a Alicia y Fernando Alonso. Esa raíz es importante. Lefebre no procedía de una ruptura radical con el ballet clásico; conocía su disciplina, su arquitectura corporal, su exigencia de línea, colocación y musicalidad. Sin embargo, pronto amplió su horizonte hacia otros lenguajes. En Nueva York continuó su formación y entró en contacto con la danza moderna, especialmente con figuras como Martha Graham y Katherine Dunham. Esta doble influencia —la técnica clásica por una parte, la modernidad expresiva por otra— marcaría profundamente su manera de concebir el cuerpo escénico.

La presencia de Katherine Dunham en su trayectoria resulta especialmente significativa. Dunham había desarrollado una investigación corporal que integraba danza, antropología, cultura afrodescendiente, teatralidad y modernidad escénica. Para un artista cubano como Lefebre, ese contacto no debió ser menor. Le permitía comprender que la danza podía organizarse desde otras fuentes de energía, desde otras articulaciones del torso, desde otras relaciones con el ritmo, la tierra, el gesto y la dimensión ritual del cuerpo. Del mismo modo, la influencia de Martha Graham introducía una conciencia del drama interior, de la contracción emocional, de la tensión psicológica del movimiento. Todo ello aparece, de forma más o menos directa, en su posterior inclinación hacia personajes míticos, conflictos trágicos y estructuras de fuerte densidad simbólica.

A comienzos de los años sesenta, Lefebre se incorporó al Ballet du XXe Siècle de Maurice Béjart, una de las compañías más influyentes de la modernidad coreográfica europea. Este paso fue decisivo. Béjart trabajaba desde una concepción del ballet que no renunciaba a la base académica, pero la abría a la teatralidad, al ritual, a la música sinfónica, a la filosofía, al mito y a las grandes preguntas existenciales del siglo XX. En ese ambiente, Lefebre encontró un espacio especialmente fértil para desarrollar sus posibilidades como intérprete y, más tarde, como creador. No es casual que se haya destacado en obras como Actus Tragicus, donde el cuerpo aparece atravesado por una espiritualidad intensa, casi ceremonial.

Su experiencia europea le permitió asimilar una idea del ballet muy distinta de la narración decimonónica tradicional. En el universo bejartiano, el cuerpo clásico podía convertirse en vehículo de pensamiento escénico, de alegoría, de ritual contemporáneo. Esa concepción se reconoce en Lefebre: sus coreografías no suelen depender de una progresión argumental minuciosa, sino de la condensación de fuerzas. El personaje no se limita a “contar” una historia; encarna una tensión. El movimiento no ilustra simplemente una acción; produce una atmósfera, una relación de poder, una temperatura espiritual.

Por eso resulta tan interesante su regreso creativo al contexto cubano. Lefebre no vuelve al Ballet Nacional de Cuba como un artista formado exclusivamente fuera de la isla, sino como alguien que lleva consigo una memoria cubana de origen, una formación clásica inicial y una experiencia internacional de enorme valor. Su relación con el Ballet Nacional de Cuba permite observar el diálogo entre la escuela cubana y la modernidad europea. La compañía, ya consolidada en la defensa de los grandes clásicos, encontraba en él un creador capaz de tensar sus capacidades hacia otros registros: lo trágico, lo ritual, lo simbólico, lo psicológico.

Antes de Salomé, Lefebre había trabajado con el Ballet Nacional de Cuba en Edipo Rey, obra estrenada en Cuba en 1970 y protagonizada por Alicia Alonso como Yocasta y Jorge Esquivel como Edipo. Ese antecedente es fundamental. Edipo Rey no era una obra cualquiera dentro del repertorio: introducía el mito griego como materia coreográfica moderna y exigía a los intérpretes una concentración dramática de gran intensidad. En ella, el destino, la culpa, el poder y la ceguera simbólica se convertían en estructura corporal. Para Alicia Alonso y Jorge Esquivel, además, suponía un tipo de interpretación alejada del lirismo romántico tradicional, más próxima a la tragedia ritualizada.

La elección de figuras míticas o trágicas parece responder a una inquietud profunda de Lefebre. Edipo, Yocasta, Salomé o Yokanáan no son personajes psicológicos en un sentido cotidiano. Son cuerpos atravesados por fuerzas que exceden la individualidad: la ley, el deseo, la prohibición, el destino, la culpa, la fe, la carne, la muerte. En manos de Lefebre, el ballet se convierte en un espacio donde esas fuerzas se hacen visibles. No busca únicamente belleza formal, aunque la belleza esté presente; busca tensión, presencia, conflicto. Su danza parece preguntarse qué ocurre cuando el cuerpo queda atrapado entre impulsos irreconciliables.

En este sentido, Salomé aparece como una consecuencia lógica de su universo coreográfico. La obra, estrenada por el Ballet Nacional de Cuba en el Teatro García Lorca de La Habana el 3 de octubre de 1975, fue creada sobre música de Richard Strauss, con diseños de René Portocarrero e interpretada por Alicia Alonso y Jorge Esquivel. La propia descripción publicada en Cuba en el Ballet resulta muy reveladora: la pieza no resume toda la trama de la ópera de Strauss ni reproduce de manera literal la obra de Oscar Wilde, sino que concentra la acción en la visita de Salomé a Yokanáan en la celda donde se encuentra prisionero. Es decir, Lefebre reduce el drama a su núcleo esencial: el encuentro imposible entre deseo y negación.

Esa decisión dramatúrgica dice mucho sobre su lenguaje. Lefebre no parece interesado en desarrollar una narración extensa, sino en aislar una situación límite. La celda de Yokanáan no es únicamente un lugar físico; funciona como espacio simbólico. Allí se enfrentan dos concepciones del cuerpo y de la existencia. Salomé representa el impulso vital, la seducción, la carnalidad y el deseo como fuerza generadora. Yokanáan encarna la renuncia, el ascetismo, la resistencia espiritual y la negación de lo sensible. El ballet surge precisamente de esa fricción. No hay desarrollo psicológico convencional, sino choque de principios.

La formación de Lefebre permite comprender la eficacia de esta estructura. Del ballet clásico conserva la claridad de la línea, la organización formal, la exigencia del partenaire y el sentido de la composición escénica. De la danza moderna asume la intensidad interna, la tensión del torso, la expresividad no decorativa y la posibilidad de que el movimiento nazca de un conflicto. De Béjart toma, probablemente, la conciencia ritual y simbólica del escenario, esa idea de que el ballet puede funcionar como una ceremonia contemporánea. En Salomé, todos esos elementos confluyen.

También es importante observar que Lefebre trabaja con Alicia Alonso en un momento de gran densidad artística. Alicia no era aquí únicamente la primera figura del Ballet Nacional de Cuba ni la intérprete legendaria de Giselle. Era una artista madura, capaz de abordar personajes de espesor psicológico y simbólico muy distinto. Lefebre parece comprender esa dimensión y construir para ella un personaje que exige autoridad escénica, poder de seducción y una presencia casi hipnótica. Su Salomé no puede resolverse desde la juventud anecdótica ni desde la sensualidad superficial. Necesita una intérprete capaz de transformar el deseo en dramaturgia.

La elección de Jorge Esquivel como Yokanáan completa ese dispositivo. Esquivel, uno de los grandes bailarines masculinos del Ballet Nacional de Cuba, poseía una fuerza escénica idónea para encarnar la resistencia del profeta. En Salomé, el vínculo entre ambos no se organiza como un pas de deux amoroso en sentido tradicional, sino como una confrontación. La relación entre Salomé y Yokanáan no conduce a la armonía, sino a la imposibilidad. Lefebre convierte así el encuentro entre los dos cuerpos en una tensión dramática sostenida, donde cada gesto de aproximación encuentra una fuerza de rechazo.

Su colaboración con René Portocarrero en los diseños refuerza, además, la dimensión total de la obra. No se trataba solo de coreografiar sobre Strauss, sino de construir un mundo visual y teatral coherente. Portocarrero aportaba una sensibilidad plástica profundamente cubana, ornamental, sensual y simbólica, que dialogaba con el universo oscuro y perturbador de Salomé. Esta alianza entre coreografía, música y diseño escénico confirma la concepción de Lefebre como creador integral, atento a todos los elementos del espectáculo.

La importancia de Lefebre para el Ballet Nacional de Cuba reside, entonces, en haber abierto una zona de modernidad desde dentro de una compañía de base académica. Sus obras no negaban la escuela cubana; la empujaban hacia nuevos problemas expresivos. Al trabajar con mitos, símbolos y tensiones dramáticas extremas, obligaba a los bailarines a asumir un tipo de interpretación más condensada, menos dependiente del relato lineal y más comprometida con la presencia escénica. En ese sentido, su aporte no fue marginal. Ayudó a demostrar que la escuela cubana podía enfrentarse a materiales modernos sin perder su identidad técnica.

Posteriormente, su carrera europea continuaría consolidándose hasta alcanzar la dirección artística del Real Ballet de Wallonie en 1980, cargo que mantuvo hasta su muerte en Charleroi en 1990. Desde esa posición desarrolló un repertorio amplio, en el que aparecen títulos como La dama de las camelias, La Traviata, Carmina Burana, Frankenstein, La consagración de la primavera, Carmen o Madame Butterfly. Esta enumeración permite advertir una constante: Lefebre se sintió atraído por personajes y universos de fuerte densidad dramática, por relatos donde el cuerpo está sometido a pasiones, conflictos morales, fatalidad o transformación.

Por todo ello, su Salomé para el Ballet Nacional de Cuba debe entenderse como una obra situada en el cruce de varias tradiciones. Es cubana por su vínculo con Alicia Alonso, Jorge Esquivel, el Ballet Nacional de Cuba y René Portocarrero. Es europea por la música de Strauss, por la genealogía de Wilde y por la experiencia bejartiana de Lefebre. Es moderna por su concentración simbólica, por su rechazo de la narración extensa y por su tratamiento del cuerpo como lugar de conflicto. Y es, al mismo tiempo, una obra profundamente coherente con el momento de expansión estilística que vivía el ballet cubano en los años setenta.

Lefebre no fue, por tanto, un simple coreógrafo invitado. Fue una figura de enlace, un artista capaz de traducir la modernidad coreográfica internacional al lenguaje de una compañía cubana que estaba afirmando su propia escuela. Su presencia en el repertorio del Ballet Nacional de Cuba permite comprender que la identidad de esa escuela no se construyó solo a partir de la reinterpretación de los clásicos, sino también mediante el diálogo con obras nuevas, materiales simbólicos y formas escénicas de mayor riesgo.

La fuente musical: Richard Strauss y la modernidad de Salomé

La elección de la música de Richard Strauss para Salomé no puede considerarse un simple soporte sonoro ni una decisión ornamental dentro del proceso creativo de Jorge Lefebre. Al contrario, constituye uno de los elementos que más claramente sitúan la obra en un territorio de modernidad escénica. Frente a la música de los grandes ballets narrativos del siglo XIX, organizada muchas veces desde una lógica de números cerrados, variaciones, danzas de carácter y grandes escenas de conjunto, la partitura straussiana introduce una materia sonora más densa, psicológica y perturbadora. No acompaña la acción desde fuera; la empuja, la tensa, la vuelve más ambigua.

La ópera Salome, estrenada por Richard Strauss en Dresde en 1905, pertenece a ese momento de la cultura europea en el que el drama musical comienza a penetrar zonas cada vez más oscuras de la subjetividad. Basada en la obra teatral de Oscar Wilde, a través de la traducción alemana de Hedwig Lachmann, la partitura condensa varias preocupaciones propias del cambio de siglo: la fascinación por el deseo, la atracción por lo prohibido, la crisis de los valores morales tradicionales, la sensualidad llevada al límite y una exploración del cuerpo femenino que, aunque marcada por los imaginarios problemáticos de su época, abrió un campo expresivo de enorme intensidad.

En este sentido, Salomé no pertenece al mismo mundo sonoro que Giselle, El lago de los cisnes o La bella durmiente. No se construye desde la claridad melódica romántica ni desde la arquitectura coreográfica del ballet imperial. Su música responde a una sensibilidad distinta: más fragmentaria, más febril, menos complaciente. Strauss no suaviza el conflicto dramático, sino que lo expone con una orquestación cargada de contrastes, tensiones armónicas y una sensualidad sonora que, en su momento, fue percibida como audaz, incluso escandalosa. La partitura no busca embellecer el deseo; lo vuelve audible en su dimensión obsesiva, contradictoria y destructiva.

Este aspecto resulta decisivo para entender la adaptación de Lefebre. Al utilizar música de Strauss, el coreógrafo no se limita a tomar una obra célebre para convertirla en ballet. Lo que hace es trasladar al cuerpo una energía musical ya cargada de conflicto. La danza se ve obligada a responder a una materia sonora que no permite la neutralidad. Cada gesto, cada aproximación, cada distancia entre Salomé y Yokanáan queda atravesada por una tensión que procede tanto de la dramaturgia como de la música. La partitura exige un cuerpo que no solo baile, sino que piense, desee, rechace, insista y se contradiga.

La elección de concentrar el ballet en la escena de la visita de Salomé a Yokanáan en la celda resulta, por ello, particularmente reveladora. Lefebre no intenta reproducir toda la complejidad argumental de la ópera de Strauss ni desarrollar una narración extensa basada en la totalidad del drama de Wilde. Su opción es mucho más precisa: aislar el núcleo de confrontación entre los dos personajes. El ballet se organiza alrededor de un encuentro imposible, casi ritual, donde el deseo de Salomé choca contra la resistencia espiritual de Yokanáan. Esa reducción dramatúrgica intensifica el conflicto en lugar de empobrecerlo.

La celda donde se encuentra Yokanáan funciona, entonces, como algo más que un espacio escénico. Es un lugar simbólico. Allí se enfrentan dos formas de entender el cuerpo y la existencia. Salomé irrumpe como presencia de deseo, como energía vital, como insistencia de lo carnal. No se trata únicamente de una figura seductora en el sentido convencional, ni de la imagen tópica de la mujer fatal. La lectura que propone la nota publicada en Cuba en el Ballet es mucho más compleja: Salomé aparece asociada al amor carnal como principio primigenio de la procreación, es decir, como fuerza vinculada a la vida, a la continuidad, a la potencia generadora del cuerpo.

Yokanáan, en cambio, representa el ascetismo, la renuncia y la negación de la sensualidad. Su resistencia no es simplemente moral; posee una dimensión corporal muy fuerte. Es un cuerpo que se niega a ser tocado, que rechaza la atracción, que se protege en una espiritualidad cerrada sobre sí misma. La oposición entre ambos personajes no se limita, por tanto, a una diferencia psicológica. Es una disputa entre principios: carne y espíritu, vida y esterilidad, deseo y clausura, contacto y prohibición.

La música de Strauss permite que esa oposición no quede reducida a una explicación conceptual. La vuelve experiencia sensible. Su lenguaje sonoro parece moverse siempre en el borde del exceso: exceso de color, de tensión, de cromatismo, de impulso dramático. Para un coreógrafo como Jorge Lefebre, interesado en figuras míticas, trágicas y simbólicas, esa música ofrecía un terreno fértil. No pedía una coreografía decorativa, sino una escritura corporal capaz de habitar la intensidad.

Por eso, en Salomé, el ballet clásico se desplaza hacia una zona más moderna. No desaparece la base académica; al contrario, esa base sigue siendo fundamental para ordenar el cuerpo, precisar la línea, sostener el equilibrio y articular el encuentro entre los intérpretes. Pero la función de la técnica cambia. Ya no se trata de producir una belleza idealizada, sino de organizar una tensión dramática. El movimiento clásico se carga de una energía más teatral, más psicológica, incluso más inquietante. La forma ya no busca únicamente armonía; también puede expresar conflicto.

Esta transformación resulta especialmente significativa dentro del repertorio del Ballet Nacional de Cuba. En 1975, la compañía había demostrado ampliamente su autoridad en la reinterpretación de los clásicos románticos y académicos. Sin embargo, una obra como Salomé planteaba otro tipo de desafío. La escuela cubana debía mostrar que su dominio técnico e interpretativo podía enfrentarse también a una música moderna, a un personaje ambiguo y a una dramaturgia donde el deseo no aparece como sentimiento idealizado, sino como fuerza perturbadora.

En ese punto, la interpretación de Alicia Alonso adquiere una importancia particular. Su presencia como Salomé permite desplazar la imagen de la bailarina más allá de sus grandes heroínas románticas. Alicia no se sitúa aquí en el territorio de la inocencia, la redención o la espiritualización del amor, sino en un espacio mucho más terrenal y ambiguo. Salomé exige una autoridad distinta: la capacidad de hacer visible el deseo sin vulgarizarlo, de convertir la seducción en acción dramática, de sostener una tensión escénica que no se resuelve en el virtuosismo externo.

La música de Strauss, con su intensidad casi febril, exigía precisamente esa clase de intérprete. Una Salomé meramente decorativa habría quedado absorbida por la potencia de la partitura. Alicia Alonso, en cambio, podía responder a esa densidad musical desde una madurez interpretativa excepcional. Su dominio del gesto, de la mirada, de la pausa y del fraseo corporal le permitía construir el personaje no como una figura de provocación superficial, sino como una presencia cargada de voluntad, inteligencia escénica y conflicto interior.

También Jorge Esquivel, como Yokanáan, debía responder a esa exigencia. Frente a una música que no deja respirar el drama de manera convencional, el personaje masculino no podía aparecer como simple objeto de deseo o como figura inmóvil de rechazo. Su cuerpo tenía que encarnar la resistencia. En ese sentido, la relación entre ambos intérpretes no funciona como un pas de deux amoroso en el sentido clásico, sino como una forma de confrontación física. El partenaire ya no sostiene únicamente; se opone. La bailarina ya no se entrega a la armonía del dúo; intenta atravesar una frontera que el otro cuerpo levanta ante ella.

Esta inversión del pas de deux resulta una de las dimensiones más modernas de la obra. El encuentro entre Salomé y Yokanáan no conduce a la unión, sino a la imposibilidad. No hay fusión lírica, sino choque. No hay correspondencia afectiva, sino tensión entre atracción y rechazo. La música de Strauss intensifica esa imposibilidad, porque su escritura sonora parece siempre conducir los impulsos hacia un punto de saturación. Todo avanza hacia el límite.

A diferencia de otros ballets en los que la música ordena la danza mediante una sucesión clara de escenas, Salomé obliga a pensar la coreografía como una condensación de estados. La acción externa es mínima: Salomé se aproxima, seduce, insiste; Yokanáan resiste, niega, se retrae. Pero esa aparente simplicidad contiene una enorme complejidad escénica. El drama no está en la cantidad de acontecimientos, sino en la intensidad de la relación. Lefebre comprende que, ante Strauss, no necesita multiplicar episodios; necesita concentrar el conflicto.

Desde una perspectiva histórica, esta elección resulta muy coherente con la modernidad coreográfica del siglo XX. Buena parte de la danza moderna y del ballet de raíz contemporánea se alejaron de la narración lineal para explorar situaciones límite, símbolos, tensiones psicológicas o rituales escénicos. Lefebre, formado en diálogo con esas corrientes, encuentra en la música de Strauss una plataforma idónea para llevar al Ballet Nacional de Cuba hacia ese tipo de escritura. La obra no abandona el ballet, pero lo coloca en una zona de mayor espesor expresivo.

Además, la colaboración con René Portocarrero en los diseños escénicos refuerza esta relación entre música, cuerpo y visualidad. La partitura de Strauss, cargada de sensualidad y oscuridad, encuentra en la plástica de Portocarrero una correspondencia visual capaz de ampliar el universo simbólico de la obra. La escena no debía funcionar como simple ambientación histórica, sino como espacio de intensidad. En Salomé, la música, la coreografía y el diseño parecen converger hacia una misma pregunta: qué ocurre cuando el deseo se enfrenta a una prohibición absoluta.

La lectura propuesta por Cuba en el Ballet, al presentar a Salomé como símbolo del amor carnal y a Yokanáan como representación de un ascetismo estéril, resulta especialmente valiosa porque desplaza el análisis hacia una zona filosófica. No se trata solo de una mujer que seduce a un hombre religioso. Se trata de dos principios vitales enfrentados. La obra coloca en escena una tensión que ha atravesado buena parte de la cultura occidental: la sospecha hacia el cuerpo, el temor a la sensualidad, la idealización de la renuncia y, al mismo tiempo, la imposibilidad de suprimir completamente el deseo.

En ese sentido, Salomé puede leerse como una obra profundamente moderna dentro del repertorio cubano. Su modernidad no reside únicamente en la fecha de su creación ni en el uso de una música del siglo XX, sino en el modo en que reorganiza la función del cuerpo en escena. El cuerpo ya no aparece solo como instrumento de belleza, sino como lugar de disputa ideológica, espiritual y erótica. La danza no ilustra un argumento; encarna un problema.

Por todo ello, la fuente musical straussiana resulta central para comprender el valor de Salomé en el Ballet Nacional de Cuba. La obra introduce una sonoridad que obliga a la escuela cubana a expandir sus recursos interpretativos. Frente al lirismo romántico, propone tensión. Frente a la claridad narrativa, propone ambigüedad. Frente al ideal de armonía, propone conflicto. Y frente a la figura femenina concebida como víctima o criatura idealizada, sitúa a una mujer que desea, insiste, desafía y perturba el orden espiritual que se le opone.

Así, la Salomé de Lefebre no puede separarse de Strauss. La música no es un fondo, sino el verdadero campo de fuerzas sobre el que se organiza la obra. En ella, Alicia Alonso y Jorge Esquivel no solo interpretan personajes; encarnan dos energías incompatibles. Y el Ballet Nacional de Cuba, al asumir esa materia musical y dramática, demuestra una vez más que su escuela no se limitaba a conservar los clásicos, sino que podía enfrentarse a la modernidad con rigor técnico, densidad teatral y una voz artística propia.

Alicia Alonso y Jorge Esquivel, en la noche de estreno del ballet Salomé.

© Colección Centro de Documentación Alicia Alonso. Fundación de la danza Alicia Alonso. Museo Nacional de la danza Cuba.

Jorge Esquivel como Yokanáan y el pas de deux como confrontación

La presencia de Jorge Esquivel en el papel de Yokanáan introduce una dimensión fundamental para comprender la arquitectura dramática de Salomé. Si en los apartados anteriores se ha insistido en la complejidad simbólica del personaje interpretado por Alicia Alonso, resulta necesario atender ahora al modo en que esa complejidad solo se completa a través de la figura masculina que la enfrenta. Yokanáan no es un personaje secundario ni un mero contrapunto argumental. Es la fuerza que impide la consumación del deseo de Salomé y, por tanto, el cuerpo que organiza la tensión central de la obra.

En este sentido, la elección de Jorge Esquivel resulta especialmente significativa. Dentro de la escuela cubana de ballet, el bailarín masculino adquirió una relevancia que iba más allá de la función tradicional del partenaire como soporte técnico. La tradición académica había tendido, en muchas ocasiones, a situar al hombre como figura de apoyo, elevación y conducción de la bailarina. Sin embargo, en el desarrollo del Ballet Nacional de Cuba, el partenaire se fue configurando como un verdadero interlocutor escénico: un cuerpo con presencia dramática, autoridad técnica y capacidad expresiva propia. No se trataba solo de sostener, cargar o presentar a la bailarina, sino de construir con ella una relación teatral activa.

Esta concepción resulta esencial para leer Salomé. La obra no organiza el encuentro entre sus protagonistas como un pas de deux amoroso, ni como una secuencia de correspondencia lírica entre dos cuerpos destinados a encontrarse. Al contrario, el dúo entre Salomé y Yokanáan funciona como una estructura de oposición. Allí donde el pas de deux clásico suele expresar confianza, entrega, equilibrio compartido o elevación sentimental, Lefebre plantea una relación escénica basada en la distancia, la resistencia y la imposibilidad de contacto pleno. La forma tradicional del encuentro entre dos cuerpos se conserva, pero su sentido queda profundamente alterado.

Yokanáan no acompaña el deseo de Salomé; lo bloquea. No responde a su seducción; la devuelve contra un límite. Esta condición convierte al personaje en una figura de resistencia activa. Su ascetismo no puede entenderse como inmovilidad, ni su rechazo como simple ausencia de acción. Al contrario, la negación de Yokanáan debe ser corporalmente legible. Resistir, en escena, también es actuar. El cuerpo que se aparta, que se endurece, que evita la mirada directa o que sostiene una verticalidad cerrada sobre sí misma está produciendo sentido. Su rechazo no es vacío; es una fuerza.

Aquí aparece uno de los aspectos más interesantes de la interpretación masculina en Salomé: Yokanáan debe hacer visible una espiritualidad que se expresa a través del cuerpo, aunque esa espiritualidad consista precisamente en negar la atracción corporal. Esta paradoja es profundamente teatral. El personaje rechaza el deseo, pero solo puede manifestar ese rechazo con su presencia física. Por eso, el cuerpo de Esquivel tenía que sostener una tensión difícil: estar intensamente presente sin entregarse al intercambio sensual que Salomé intenta provocar. Su energía debía ser de contención, no de pasividad; de clausura, no de debilidad.

Desde esta perspectiva, el pas de deux se transforma en un campo de fuerzas. Salomé se aproxima, rodea, insiste, busca fisuras. Yokanáan contiene, niega, se repliega o se afirma en una verticalidad moral que se opone al impulso de la bailarina. El interés de la escena no reside únicamente en lo que ambos personajes hacen, sino en lo que no logran hacer: tocarse plenamente, reconocerse, unirse, resolverse en una armonía escénica. La imposibilidad se convierte así en el verdadero núcleo dramatúrgico.

Esta inversión del pas de deux resulta decisiva para comprender la modernidad de la obra. En el ballet clásico, el dúo suele funcionar como culminación afectiva, como momento de síntesis entre virtuosismo técnico y unión emocional. En Salomé, en cambio, el dúo opera como desajuste. No confirma la unión, sino la fractura. No eleva el deseo hacia una forma idealizada, sino que muestra su fracaso ante una prohibición radical. La técnica del partenaire, por tanto, ya no está al servicio de la exaltación amorosa, sino de una dramaturgia del límite.

Jorge Esquivel, en este contexto, no debía construir a Yokanáan como una figura simplemente rígida o distante. Una interpretación demasiado estática habría empobrecido el conflicto. La resistencia del personaje necesita matices: momentos de rechazo frontal, zonas de contención, posibles instantes de amenaza, quizá incluso una tensión interna ante la presencia de Salomé. El asceta no es un objeto inerte, sino un cuerpo que decide no ceder. Esa decisión debe hacerse visible una y otra vez en la relación con la bailarina.

La fuerza dramática del personaje reside, precisamente, en que su negativa no cancela la escena, sino que la alimenta. Cada rechazo intensifica el deseo de Salomé; cada distancia obliga a la protagonista a reformular su estrategia; cada gesto de cierre produce una nueva tensión. En ese sentido, Yokanáan es el motor negativo de la obra. No impulsa la acción por adhesión, sino por oposición. Su función consiste en impedir, y al impedir genera dramaturgia.

Esta lectura permite comprender mejor la relación entre Alicia Alonso y Jorge Esquivel dentro de la obra. No se trata de una jerarquía entre figura protagonista y acompañante masculino, sino de una estructura interdependiente. La Salomé de Alicia necesita un Yokanáan capaz de sostener la resistencia con igual densidad escénica. Si él no ofrece una presencia sólida, el deseo de ella pierde objeto y tensión. Si ella no insiste con suficiente fuerza, la negación de él se vuelve abstracta. La escena vive del equilibrio inestable entre ambas energías.

En este punto, la escuela cubana ofrece una clave interpretativa importante. Su concepción del dúo no se reduce a una relación funcional entre técnica masculina y lucimiento femenino. El pas de deux, entendido como diálogo, supone escucha, respuesta, tensión compartida y construcción recíproca del sentido. En Salomé, ese diálogo no desaparece; se vuelve conflictivo. La mujer no baila “con” el hombre en un sentido armónico, pero baila frente a él, hacia él, contra él. El hombre no sostiene únicamente el cuerpo femenino, sino que sostiene el conflicto que lo atraviesa.

Por eso puede hablarse de un pas de deux invertido o, mejor aún, de un pas de deux de confrontación. La forma conserva la centralidad del encuentro entre dos cuerpos, pero altera su finalidad. El contacto no busca la fusión, sino que evidencia la imposibilidad de la fusión. La proximidad no conduce a la entrega, sino al rechazo. La tensión física no se resuelve en una imagen de plenitud, sino en una pregunta abierta sobre los límites del deseo, del poder y de la renuncia.

Esta inversión tiene una dimensión estética, pero también conceptual. Lefebre utiliza una estructura reconocible del ballet para desestabilizar sus expectativas. Allí donde el espectador podría esperar una relación de seducción progresiva, encuentra una dramaturgia del bloqueo. Allí donde el cuerpo femenino podría ser leído como objeto de contemplación, aparece como sujeto de acción. Allí donde el cuerpo masculino podría funcionar como soporte, se convierte en frontera. La modernidad de la obra reside en esa reorganización de los roles escénicos.

Además, la figura de Yokanáan permite desplazar el análisis del deseo hacia una dimensión más compleja. Salomé no se define únicamente por lo que quiere, sino por aquello que no puede obtener. El deseo, en la obra, no es una energía libre, sino una energía confrontada con una prohibición. Yokanáan encarna esa prohibición, pero no como ley abstracta, sino como cuerpo presente. Esta condición vuelve especialmente importante la interpretación de Esquivel: debía convertir la negativa en materia escénica, hacer que el “no” del personaje tuviera peso, volumen y temperatura.

En términos coreográficos, esta tensión probablemente exigía un uso muy preciso de la distancia. En una obra de estas características, el espacio entre los cuerpos no es un vacío; es un elemento dramatúrgico. La separación, la aproximación, el rodeo, el contacto interrumpido o la mirada desviada pueden adquirir tanto significado como una elevación o una frase de movimiento más expansiva. El pas de deux se construye, así, no solo mediante apoyos y desplazamientos, sino mediante una administración rigurosa del acceso al otro cuerpo.

La presencia de Esquivel como Yokanáan también refuerza la dimensión masculina de la escuela cubana en un momento en que el Ballet Nacional de Cuba mostraba la solidez de sus intérpretes más allá del repertorio clásico convencional. El papel exigía fuerza, control, expresividad contenida y una comprensión clara del símbolo. No se trataba de exhibir virtuosismo masculino en términos atléticos, sino de transformar la energía física en autoridad dramática. En ese sentido, Yokanáan pertenece a una zona interpretativa donde la potencia no se mide por la expansión del movimiento, sino por la capacidad de sostener una presencia irreductible.

El resultado es una escena donde ambos cuerpos quedan definidos por la tensión que establecen. Salomé no puede ser comprendida sin la resistencia de Yokanáan; Yokanáan no adquiere plena densidad sin el asedio de Salomé. La obra se construye en ese espacio intermedio, en esa franja inestable donde el deseo se aproxima a la negación y la negación, al resistir, confirma la fuerza del deseo. El pas de deux deja de ser una imagen de unión para convertirse en una forma de pensamiento escénico.

Desde esta perspectiva, la participación de Jorge Esquivel no solo completa el reparto de Salomé, sino que permite entender la pieza como una reflexión sobre el encuentro imposible. Lefebre toma una de las formas más tradicionales del ballet —el dúo— y la somete a una torsión moderna. Ya no se trata de celebrar la armonía entre dos cuerpos, sino de mostrar la imposibilidad de conciliarlos. Esa imposibilidad no debilita la obra; la sostiene. En ella reside buena parte de su fuerza dramática.

Así, Salomé amplía la función del pas de deux dentro del repertorio cubano. Lo aleja de la pura exaltación lírica y lo convierte en espacio de confrontación simbólica. Alicia Alonso y Jorge Esquivel no representan simplemente a una mujer que desea y a un hombre que rechaza. Encarnan dos principios en tensión, dos modos incompatibles de entender el cuerpo, la vida y la trascendencia. Y es precisamente en esa tensión, sostenida por la calidad interpretativa de ambos, donde el ballet alcanza su dimensión más moderna.

 Salomé y la amplitud estilística de la escuela cubana.

Uno de los argumentos centrales de este artículo es que Salomé permite comprender la escuela cubana de ballet como un sistema estético flexible, capaz de desplazarse entre la tradición académico-clásica y las formas modernas de teatralidad sin perder su identidad. La obra de Jorge Lefebre no contradice los fundamentos de esa escuela; más bien los somete a una prueba distinta. Allí donde los grandes ballets del repertorio romántico y clásico exigían pureza de línea, musicalidad, dominio estilístico y claridad narrativa, Salomé reclamaba esos mismos principios, pero orientados hacia una zona más oscura, simbólica y psicológicamente tensa.

Esta cuestión resulta fundamental para evitar una lectura demasiado estrecha de la escuela cubana de ballet. Con frecuencia, cuando se habla de ella, se insiste —con razón— en la limpieza académica, la solidez técnica, la fuerza del giro, la claridad de las posiciones, la energía escénica y el temperamento interpretativo. Sin embargo, una escuela no se define únicamente por la repetición reconocible de ciertos rasgos formales. Una escuela alcanza verdadera madurez cuando esos rasgos pueden adaptarse a materiales distintos, cuando su vocabulario no queda encerrado en una sola estética y cuando sus intérpretes son capaces de sostener obras que plantean problemas dramáticos, musicales y visuales de naturaleza diversa.

En este sentido, Salomé adquiere un valor especialmente revelador. No estamos ante una obra construida sobre el lirismo romántico, ni ante un ballet de estructura narrativa tradicional, ni ante una pieza destinada a exhibir virtuosismo académico en su forma más reconocible. Se trata de una creación concentrada, de atmósfera intensa, organizada alrededor de un conflicto entre dos principios escénicos: el cuerpo que desea y el cuerpo que niega; la vitalidad carnal y la clausura ascética; la seducción y la resistencia. Para asumir este material, el Ballet Nacional de Cuba debía desplazar sus recursos hacia otro registro. La técnica seguía siendo necesaria, pero ya no bastaba por sí sola. Tenía que convertirse en vehículo de tensión.

La línea clásica, por ejemplo, no desaparece en Salomé, pero cambia de función. En un ballet romántico puede contribuir a construir idealización, ligereza, transparencia emocional o elevación poética. En la obra de Lefebre, esa misma línea se carga de intención dramática. El cuerpo académico ya no se orienta únicamente hacia la belleza formal, sino hacia la creación de un estado escénico. La colocación, el equilibrio, el uso del torso, la dirección de los brazos y la organización espacial se ponen al servicio de una dramaturgia de la confrontación. La forma clásica permanece, pero se ve atravesada por una energía moderna.

Algo semejante ocurre con el pas de deux. En la tradición académica, el dúo suele aparecer como espacio de alianza, confianza, armonía o exaltación sentimental. En Salomé, en cambio, el encuentro entre Alicia Alonso y Jorge Esquivel no conduce a la unión, sino a la imposibilidad. El pas de deux se invierte. La relación entre los cuerpos no produce conciliación, sino choque; no resuelve el deseo, sino que lo intensifica al enfrentarlo a una prohibición. Esta transformación no supone una ruptura con la escuela cubana, sino una ampliación de sus posibilidades expresivas. La tradición del partenaire como interlocutor escénico, tan importante en el ballet cubano, encuentra aquí una forma más conflictiva y dramática.

También la teatralidad de la escuela cubana se manifiesta en un registro diferente. En obras como Giselle, la teatralidad se articula a través de la evolución psicológica del personaje, la pantomima, la continuidad emocional y la relación entre lo humano y lo sobrenatural. En Salomé, esa teatralidad no se organiza desde la progresión romántica, sino desde la condensación simbólica. La acción no se expande en una sucesión amplia de episodios; se concentra en una escena de enfrentamiento. Por eso, cada gesto adquiere mayor peso. Una mirada, una distancia, una pausa o un rechazo pueden tener tanta importancia como una frase coreográfica más extensa. La economía del movimiento se convierte en parte de la modernidad de la obra.

La interpretación de Alicia Alonso resulta decisiva en este punto. Su presencia como Salomé demuestra que la escuela cubana no dependía únicamente de la juventud virtuosa ni del ideal romántico de la bailarina etérea. Alicia, en una etapa de madurez artística, podía trasladar su inteligencia dramática hacia un personaje de deseo, voluntad y ambigüedad. Su cuerpo académico no abandonaba la tradición, pero la hacía trabajar desde dentro para producir otro tipo de sentido. La Salomé de Alonso no debía ser una figura decorativa ni una simple imagen de sensualidad, sino una presencia escénica capaz de convertir el deseo en acción, estrategia y conflicto.

Frente a ella, Jorge Esquivel como Yokanáan permitía confirmar otro rasgo esencial de la escuela cubana: la densidad del bailarín masculino. Su función no era la del soporte técnico ni la del acompañante subordinado, sino la de una presencia capaz de sostener el conflicto desde la resistencia. Yokanáan debía tener peso escénico, autoridad corporal y energía contenida. En esa oposición entre ambos intérpretes se percibe una escuela que entiende la danza como relación, no como exhibición aislada. El sentido no nace solo de cada cuerpo, sino de la tensión que se establece entre ellos.

La incorporación de René Portocarrero refuerza, además, la amplitud del proyecto estético. Salomé no solo amplía el lenguaje del movimiento; también amplía la visualidad del Ballet Nacional de Cuba. La obra demuestra que la modernidad de una compañía no se construye únicamente desde la coreografía o desde la elección musical, sino desde una concepción integral del espectáculo. Música, cuerpo, diseño, espacio y atmósfera participan en una misma operación de sentido. En este caso, la plástica de Portocarrero no decora el ballet, sino que contribuye a crear el universo simbólico donde el conflicto puede hacerse visible.

Por eso, Salomé debe leerse como una obra de cruce. Cruce entre Cuba y Europa, porque toma una materia musical y literaria vinculada a Richard Strauss y Oscar Wilde, pero la reubica dentro del repertorio cubano. Cruce entre clasicismo y modernidad, porque utiliza cuerpos formados en la disciplina académica para abordar una dramaturgia más ambigua y psicológica. Cruce entre danza y artes plásticas, porque la escena se construye como imagen total. Cruce, finalmente, entre tradición e innovación, porque el Ballet Nacional de Cuba no renuncia a sus fundamentos, pero los desplaza hacia un territorio expresivo menos previsible.

Esta capacidad de apropiación resulta fundamental. La obra no imita de manera pasiva una estética europea ni reproduce el imaginario de Salomé como simple exotismo decadente. Al contrario, la compañía asimila un material cultural internacional y lo transforma desde sus propios recursos: la técnica de sus intérpretes, la teatralidad de su escuela, la sensibilidad visual de Portocarrero y la mirada coreográfica de Lefebre. En ese proceso, el ballet cubano demuestra que su relación con la tradición no era dependiente ni mimética, sino activa. Tomaba materiales ajenos, los estudiaba, los incorporaba y los devolvía convertidos en experiencia escénica propia.

En este sentido, Salomé permite matizar la idea de repertorio dentro del Ballet Nacional de Cuba. El repertorio no era únicamente un conjunto de obras conservadas, sino un espacio de experimentación identitaria. Los clásicos permitían afirmar la continuidad con una genealogía histórica del ballet; las obras modernas, en cambio, permitían comprobar hasta qué punto esa tradición podía seguir generando sentido en otros contextos. Ambas dimensiones eran necesarias. Sin la conservación de los clásicos, la escuela podía perder su raíz académica; sin la apertura a nuevas obras, corría el riesgo de convertirse en una forma cerrada sobre sí misma.

Salomé ocupa, por tanto, un lugar significativo dentro de esa tensión productiva. No posee quizá la centralidad emblemática de Giselle en la memoria internacional de Alicia Alonso, ni la potencia popular de otros títulos más difundidos, pero su valor histórico reside precisamente en mostrar otra faceta de la escuela cubana. La obra revela una compañía capaz de enfrentarse a una música compleja, a una dramaturgia concentrada, a personajes simbólicamente densos y a una visualidad no naturalista. Es decir, revela una escuela que ya no necesitaba definirse solo por su dominio del canon, sino también por su capacidad de expansión.

La amplitud estilística de la escuela cubana se reconoce, entonces, en su facultad para mantener una identidad mientras cambia de registro. En Salomé, el cuerpo cubano no abandona el ballet académico, pero tampoco queda prisionero de él. Utiliza su disciplina como base para explorar deseo, poder, espiritualidad, seducción, violencia y resistencia. Esa es, quizá, una de las lecciones más importantes de la obra: la técnica clásica puede ser también un instrumento de modernidad cuando se pone al servicio de preguntas nuevas.

Desde esta perspectiva, Salomé no debe considerarse una pieza periférica, sino una obra que ayuda a comprender el proceso de consolidación estética del Ballet Nacional de Cuba en los años setenta. Su importancia radica en que muestra a la escuela cubana en movimiento, ensayando otros modos de presencia, otros vínculos con la música, otras formas de relación entre los cuerpos y otras posibilidades de imagen escénica. La tradición, aquí, no aparece como herencia inmóvil, sino como energía disponible para ser transformada.

En última instancia, Salomé confirma que la escuela cubana de ballet no fue únicamente una manera de bailar los clásicos, sino una forma de pensar el ballet desde la escena. Una forma capaz de integrar rigor técnico, sensibilidad dramática, cultura visual y apertura moderna. En esa convergencia reside su verdadero alcance histórico. La obra de Lefebre, interpretada por Alicia Alonso y Jorge Esquivel, con diseños de René Portocarrero y música de Richard Strauss, permite ver cómo el ballet cubano podía dialogar con la modernidad europea sin disolverse en ella, afirmando una voz propia desde la precisión del cuerpo, la intensidad del teatro y la memoria viva de una escuela en plena expansión.

Reinterpretar los clásicos, asumir la modernidad

El Ballet Nacional de Cuba construyó parte de su prestigio sobre la reinterpretación de los clásicos. La Giselle de Alicia Alonso, por ejemplo, es un caso paradigmático de cómo una obra del romanticismo francés pudo adquirir una nueva vida desde La Habana. Pero esa misma lógica puede extenderse a obras modernas o a materiales procedentes de otros campos. Salomé no es un clásico del ballet decimonónico; es una figura moderna, operística, literaria, simbólica. Y, sin embargo, el Ballet Nacional de Cuba la incorpora a su repertorio desde una lógica semejante: estudiar la tradición, comprender su núcleo expresivo y transformarla en cuerpo.

Este procedimiento define una parte esencial del estilo cubano. No hay ruptura gratuita con el pasado, pero tampoco una veneración inmóvil de la herencia. Hay apropiación crítica, transmisión, reelaboración. Por eso, el repertorio cubano pudo convivir con Giselle, El lago de los cisnes, Carmen, Edipo Rey, La casa de Bernarda Alba, Cecilia Valdés, Yagruma y Salomé. Esa diversidad no debe verse como dispersión, sino como señal de madurez institucional.

En ese sentido, Salomé muestra una faceta especialmente interesante de la compañía: su capacidad para dialogar con las grandes tensiones del siglo XX. El cuerpo femenino ya no aparece solo como víctima romántica o heroína idealizada. También puede aparecer como sujeto de deseo, como fuerza activa, como presencia inquietante. Esto no significa que la obra de 1975 deba leerse desde categorías contemporáneas sin matiz, pero sí permite reconocer que su dramaturgia abría una zona distinta dentro del imaginario interpretativo de Alicia Alonso.

Conclusiones

Salomé, coreografiada por Jorge Lefebre e interpretada por Alicia Alonso y Jorge Esquivel, constituye una obra significativa para comprender el desarrollo del Ballet Nacional de Cuba en la década de 1970. Su importancia no reside únicamente en haber incorporado al repertorio una pieza basada en la música de Richard Strauss, sino en haber mostrado la capacidad de la escuela cubana para abordar una dramaturgia moderna, simbólica y psicológicamente compleja.

La obra concentra el conflicto entre Salomé y Yokanáan en una oposición de principios: cuerpo y ascetismo, deseo y negación, vida y esterilidad espiritual. En esa confrontación, Alicia Alonso se aleja de la imagen exclusivamente romántica que tantas veces ha dominado su recepción histórica y aparece como una intérprete capaz de explorar zonas más ambiguas, intensas y perturbadoras del personaje femenino.

Jorge Lefebre, por su parte, actúa como mediador entre la tradición clásica, la modernidad europea y la sensibilidad cubana. Su formación y trayectoria le permitieron construir un lenguaje donde el ballet académico podía abrirse a estructuras más condensadas y simbólicas. La colaboración con René Portocarrero refuerza, además, la dimensión interdisciplinar de una compañía que entendió la danza como arte total, en diálogo con la plástica, la música, la literatura y el teatro.

Desde esta perspectiva, Salomé debe ser considerada una pieza relevante dentro del proceso de consolidación de la escuela cubana de ballet. No por ocupar el mismo lugar emblemático que Giselle o Carmen, sino porque revela algo igualmente importante: la amplitud de criterio, la voluntad de creación y la capacidad de la compañía para extender su estilo más allá del canon clásico. Allí donde los clásicos ofrecían memoria y continuidad, obras como Salomé abrían un campo de experimentación, riesgo y modernidad.

En última instancia, el estreno de Salomé en 1975 confirma que el Ballet Nacional de Cuba no se limitó a preservar un repertorio heredado. Lo reinterpretó, lo expandió y lo puso en contacto con nuevas formas de teatralidad. Ese gesto, profundamente artístico y profundamente histórico, forma parte de la construcción de una escuela que supo mirar al pasado sin quedar detenida en él, y que encontró en el cuerpo cubano una manera propia de bailar tanto la tradición como la modernidad.

Referencias bibliográficas orientativas

Alonso, A. (1976). Sobre la escuela cubana de ballet. Cuba en el Ballet, 7(1).

Ballet Nacional de Cuba. (1975). Dos estrenos y un retorno: Salomé, La casa, Carmen. Cuba en el Ballet, 6(3).

Cabrera, M. (2020). Jorge Esquivel: simiente y símbolo. La Jiribilla.

Lefebre, J. (1975). Salomé. Coreografía para el Ballet Nacional de Cuba. Música de Richard Strauss. Diseños de René Portocarrero.

Strauss, R. (1905). Salome, op. 54. Ópera en un acto basada en la obra de Oscar Wilde.

Wilde, O. (1891). Salomé.