El ballet Giselle, estrenado en la Ópera de París en 1841, constituye una de las obras capitales del repertorio romántico y uno de los títulos más determinantes para comprender la evolución estética, técnica y dramatúrgica del ballet académico. Concebido en el contexto de la sensibilidad romántica europea, el ballet articula algunos de los grandes imaginarios del siglo XIX: el amor idealizado, la traición, la fragilidad del cuerpo femenino, la locura, la muerte y la redención espiritual. Su permanencia en los escenarios internacionales no se explica únicamente por la belleza de la partitura de Adolphe Adam, por la eficacia poética de su argumento o por la depuración formal de su lenguaje coreográfico, sino por su extraordinaria capacidad para ser reinterpretado por sucesivas generaciones de bailarinas, maestros y compañías sin perder la fuerza simbólica de su núcleo dramático.
A lo largo de su historia, Giselle se ha consolidado como una obra de referencia para medir no solo el virtuosismo técnico de una intérprete, sino también su madurez expresiva, su dominio del estilo romántico y su capacidad para construir un personaje de profunda complejidad psicológica. En este sentido, la figura de Alicia Alonso ocupa un lugar excepcional dentro de la tradición interpretativa del ballet. Su encarnación de Giselle no fue únicamente un hito decisivo en su carrera internacional, sino una aportación fundamental a la historia escénica del personaje. Alonso supo integrar la precisión académica, la musicalidad, la pantomima, el lirismo y la intensidad dramática en una lectura profundamente humana, capaz de revelar la transición de la joven campesina enamorada a la presencia espectral del segundo acto sin romper la continuidad emocional del personaje.
El presente artículo propone un recorrido histórico y crítico por el ballet Giselle, atendiendo a su origen romántico, a su consolidación dentro del canon del ballet clásico y a su dimensión como patrimonio coreográfico vivo. Asimismo, analiza la trascendencia de Alicia Alonso como intérprete, coreógrafa, transmisora y depositaria de una tradición que ella no solo preservó, sino que también renovó desde una sensibilidad artística propia. Su versión e interpretación de Gisellecontribuyeron a situar al Ballet Nacional de Cuba y a la escuela cubana de ballet dentro del mapa internacional de la danza clásica, demostrando que la herencia romántica podía ser resignificada desde América Latina con rigor, autoridad estética y proyección universal.
Desde esta perspectiva, Giselle no aparece únicamente como una obra maestra del pasado, sino como un territorio de memoria, transmisión y permanencia. Y Alicia Alonso emerge, en ese territorio, como una figura imprescindible para comprender cómo un personaje del romanticismo francés pudo adquirir una nueva dimensión histórica en el siglo XX y convertirse en parte esencial del legado mundial del ballet.
Palabras clave: Giselle; Alicia Alonso; ballet romántico; Ballet Nacional de Cuba; interpretación escénica; patrimonio coreográfico; danza clásica; escuela cubana de ballet; repertorio romántico.
Pocas obras del repertorio clásico han conservado con tanta fuerza su vigencia como Giselle. Desde su estreno en París en 1841, el ballet no ha dejado de regresar a los escenarios como una de esas creaciones que parecen resistirse al desgaste del tiempo. No se trata únicamente de una pieza célebre, ni de un título consagrado por la tradición académica. Giselle ocupa un lugar más complejo: es una obra que interpela, una y otra vez, la capacidad del ballet para expresar aquello que no siempre puede decirse con palabras. En ella se cruzan el amor, la traición, la locura, la muerte y la redención, pero también la pregunta por la verdad escénica del cuerpo danzante.
Por eso Giselle no puede entenderse solo como una joya del romanticismo. Es, más bien, una prueba de madurez para la historia misma del ballet. Su aparente sencillez argumental encierra una estructura dramática de enorme precisión. Una joven campesina se enamora de un hombre que oculta su verdadera identidad; descubre el engaño, pierde la razón y muere; después, en el segundo acto, convertida en Wili, regresa desde el mundo de los espíritus para salvar al mismo hombre que la ha destruido emocionalmente. Vista de manera superficial, la historia podría parecer un relato romántico de amor imposible. Sin embargo, su potencia reside precisamente en la profundidad simbólica con que el ballet transforma esa anécdota en una meditación sobre el cuerpo, la memoria afectiva y la permanencia del amor más allá de la muerte.
En este sentido, Giselle es una obra que exige mucho más que virtuosismo. Desde luego, la bailarina debe poseer una técnica depurada: precisión en el trabajo de puntas, control del equilibrio, limpieza en los desplazamientos, musicalidad, ligereza, resistencia física y dominio estilístico. Pero todo eso, siendo indispensable, no basta. El verdadero desafío de Giselle consiste en convertir la técnica en pensamiento escénico. Cada gesto debe tener una razón interior; cada silencio corporal debe estar habitado por una emoción; cada variación debe integrarse en el arco psicológico del personaje. Cuando esto no sucede, el ballet puede quedar reducido a una sucesión de bellas formas. Cuando sucede, en cambio, Giselle adquiere esa cualidad rara de las grandes obras: parece estar ocurriendo por primera vez.
No es casual que se haya afirmado tantas veces que la reputación de una bailarina puede construirse o deshacerse con este personaje. La frase, aunque tajante, contiene una verdad profunda. Giselle exige dos naturalezas en una sola intérprete. En el primer acto, la protagonista pertenece al mundo de la vida cotidiana: es una joven campesina, vulnerable, alegre, confiada, enamorada, inmersa en una comunidad que celebra la vendimia y el ritmo de lo popular. Su danza debe conservar una frescura terrenal, una gracia espontánea, una inocencia que no puede confundirse con ingenuidad vacía. Giselle debe parecer frágil, sí, pero no débil. Debe conmover sin sentimentalismo. Debe sugerir, desde el inicio, una sensibilidad extrema, casi peligrosa, como si su cuerpo estuviera preparado para quebrarse ante una verdad demasiado dura.
En el segundo acto, todo cambia. Giselle ya no pertenece al mundo de los vivos. Se integra en el reino nocturno de las Wilis, esas figuras espectrales que condensan uno de los imaginarios más característicos del ballet romántico: mujeres muertas antes de sus bodas, suspendidas entre el deseo, la venganza y la condena de danzar eternamente. Aquí la bailarina debe abandonar la densidad terrenal del primer acto y asumir una cualidad incorpórea, aérea, casi inmaterial. Sin embargo, la dificultad está en que esa espiritualización no puede borrar del todo a la muchacha que fue. La Giselle del segundo acto debe ser espíritu, pero también memoria. Debe estar muerta, y al mismo tiempo seguir amando. Debe pertenecer al mundo de las Wilis, pero conservar una forma de compasión que la diferencia de ellas.
Esa transición —de la vida al espíritu, de la confianza a la herida, de la locura a la piedad— constituye uno de los mayores desafíos dramatúrgicos de la historia del ballet. No basta con que la bailarina cambie de vestuario o modifique la calidad de su movimiento. Tiene que producir una verdadera transformación interior visible en el cuerpo. La campesina del primer acto y la Wili del segundo no son dos personajes distintos, sino dos estados de una misma conciencia escénica. Ahí reside una de las grandezas de Giselle: obliga a la intérprete a sostener una continuidad emocional a través de una ruptura radical. La muerte no interrumpe la identidad del personaje; la transfigura.
Desde esta perspectiva, Giselle se convierte en una obra decisiva para pensar la relación entre técnica e interpretación en el ballet clásico. Durante mucho tiempo, el ballet ha sido observado desde fuera como un arte de la forma, de la precisión y de la belleza idealizada. Pero una obra como Giselle demuestra que la forma, cuando alcanza su plenitud, no es nunca un simple adorno. La forma es pensamiento. La línea del brazo, la inclinación de la cabeza, el temblor contenido de una mano, el modo de sostener una mirada o de abandonar el peso del cuerpo pueden expresar conflictos interiores de una complejidad extraordinaria. En Giselle, la pantomima no funciona como recurso narrativo menor, sino como un lenguaje de la conciencia. Y la danza no ilustra el drama: lo produce.
Dentro de esa genealogía interpretativa, Alicia Alonso ocupa un lugar verdaderamente singular. Su nombre quedó unido a Giselle de una manera que sobrepasa la anécdota biográfica o el simple éxito de una función memorable. Para Alicia Alonso, Giselle fue consagración, pero también fue investigación artística, territorio de profundización técnica, campo de transmisión pedagógica y espacio de construcción de una poética personal. La relación entre la bailarina y el personaje llegó a ser tan intensa que, en la memoria del ballet del siglo XX, resulta difícil separar por completo a Alicia Alonso de la figura de Giselle.
Su interpretación no se sostuvo únicamente en la excelencia técnica, aunque esta fue indiscutible. Lo que hizo de su Giselle una referencia mundial fue la manera en que consiguió integrar técnica, musicalidad, pantomima, lirismo y verdad dramática. Alicia Alonso no abordó el personaje como una figura frágil y decorativa, sino como una criatura profundamente humana. En el primer acto, su Giselle poseía alegría, pudor, curiosidad, temor, entrega amorosa y una vulnerabilidad que iba acumulando tensión hasta desembocar en la célebre escena de la locura. Esa escena, en su caso, no era una demostración efectista de desesperación, sino un proceso minucioso de descomposición interior. La locura no aparecía de golpe: se insinuaba, avanzaba, se quebraba en intervalos de lucidez y terminaba por desbordar el cuerpo.
En el segundo acto, Alicia Alonso alcanzó una de las zonas más altas de su arte. Su Giselle espectral no era una sombra vacía ni una simple imagen de ligereza romántica. Era una presencia espiritual atravesada por la memoria del amor. En ella, la blancura del ballet romántico no se convertía en frialdad, sino en transparencia emocional. Cada desplazamiento parecía suspendido entre el mundo visible y un espacio más profundo, difícil de nombrar. La ligereza no era solo una cualidad física; era una forma de trascendencia escénica. Y, al mismo tiempo, su Giselle conservaba una humanidad conmovedora, especialmente en la protección de Albrecht frente al mandato implacable de Myrtha y las Wilis.
Por eso puede afirmarse que Alicia Alonso no solo interpretó a Giselle: pensó a Giselle desde el cuerpo. Su lectura del personaje permitió comprender con una claridad excepcional que el ballet romántico no es una reliquia del siglo XIX, sino un lenguaje capaz de seguir produciendo emoción y conocimiento cuando se interpreta con rigor, sensibilidad y conciencia histórica. Alonso devolvió al personaje una densidad dramática que lo proyectó hacia el siglo XX sin desfigurar su raíz romántica. No modernizó Giselle mediante la ruptura externa, sino mediante una profundización interna: hizo visible lo que la obra contenía de manera latente.
A esa dimensión interpretativa se suma su papel como coreógrafa, maestra y transmisora. Alicia Alonso no solo bailó Giselle; también contribuyó decisivamente a fijar una versión coreográfica de enorme importancia para el Ballet Nacional de Cuba y para la historia internacional de la obra. Su labor consistió en preservar la esencia del ballet romántico, depurar sus acumulaciones estilísticas y transmitir a nuevas generaciones una comprensión orgánica del personaje y de la dramaturgia. En ese sentido, su legado no pertenece únicamente al recuerdo de sus propias funciones. Se prolonga en una tradición interpretativa, en una escuela, en una manera de entender la relación entre técnica y emoción.
De este modo, Giselle y Alicia Alonso se encuentran en un punto especialmente fértil de la historia del ballet. La obra permitió a Alonso afirmarse como una de las grandes intérpretes del siglo XX; pero Alonso, a su vez, permitió que Giselleadquiriera una nueva vida escénica, una nueva autoridad poética y una proyección universal desde la sensibilidad cubana. La historia del personaje se enriqueció con su interpretación, y la historia de la bailarina encontró en Giselle uno de sus territorios más profundos.
Hablar de Giselle desde Alicia Alonso implica, por tanto, hablar de una doble permanencia: la de una obra que ha atravesado generaciones sin perder su poder simbólico, y la de una artista que convirtió ese personaje en una de las cimas de la interpretación balletística mundial. En esa intersección se sitúa el propósito de este artículo: analizar cómo Giselle, nacida en el corazón del romanticismo europeo, encontró en Alicia Alonso una intérprete capaz de revelar su dimensión más humana, más poética y más universal.
Representación histórica del 2do acto de Gisellle.
©Colección Fundacion de la danza Alicia Alonso, Museo Nacional de la danza Cuba
Giselle nació en el corazón del romanticismo europeo, en un momento en que el ballet comenzaba a consolidar una sensibilidad propia, profundamente marcada por el gusto por lo sobrenatural, la idealización del amor, la atracción por la muerte y la búsqueda de una belleza escénica capaz de sugerir lo invisible. Su estreno tuvo lugar en la Ópera de París el 28 de junio de 1841, con música de Adolphe Adam, libreto de Théophile Gautier y Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, y coreografía de Jean Coralli y Jules Perrot. El papel protagonista fue creado para Carlotta Grisi, una de las figuras esenciales de la danza romántica, cuya personalidad artística permitía reunir dos dimensiones que hasta entonces habían aparecido, muchas veces, como tendencias separadas: la ligereza aérea de la bailarina espiritual y la expresividad dramática de la intérprete terrenal.
La creación de Giselle no puede entenderse, por tanto, como un hecho aislado. Se inscribe en una época en la que el ballet buscaba nuevos modos de representar el deseo, la fragilidad, el sueño y la muerte. El romanticismo había transformado la escena europea. La danza ya no se limitaba a la exhibición de destreza cortesana o al entretenimiento brillante de la tradición anterior; comenzaba a explorar territorios más ambiguos, más nocturnos, incluso más inquietantes. El cuerpo de la bailarina se convirtió entonces en una imagen privilegiada de lo inalcanzable: criatura humana y aparición, mujer y espectro, presencia física y promesa de desaparición.
En ese contexto, Giselle encontró una forma escénica de extraordinaria eficacia. Su argumento, aparentemente sencillo, estaba atravesado por una densidad simbólica muy poderosa. La joven campesina enamorada de Loys —quien en realidad es Albrecht, duque de Silesia— descubre el engaño amoroso y social que sostiene la relación. La revelación rompe el mundo afectivo de Giselle, la conduce a la locura y finalmente a la muerte. Sin embargo, la obra no concluye en ese derrumbe. En el segundo acto, Giselle reaparece convertida en Wili, una criatura del mundo nocturno, y desde esa nueva condición espiritual salva a Albrecht del castigo fatal impuesto por Myrtha y las demás Wilis.
El origen argumental de la obra se vincula con las leyendas germánicas recogidas por Heinrich Heine sobre las Wilis: espíritus de jóvenes muertas antes de contraer matrimonio, condenadas a salir de sus tumbas durante la noche y a arrastrar a los hombres a una danza mortal. El motivo era de una potencia teatral evidente. Permitía al ballet hablar de la muerte sin abandonar la danza; más aún, convertía la danza en el propio mecanismo de la muerte. Las Wilis no matan mediante un arma, sino obligando a bailar hasta el agotamiento. Así, el ballet se mira a sí mismo: la danza aparece como placer, condena, deseo, venganza y trascendencia.
Théophile Gautier comprendió muy pronto la fuerza de este material legendario. A partir de la lectura de Heine, concibió la posibilidad de un ballet construido en torno a esos seres femeninos, aéreos y peligrosos, que condensaban de forma ejemplar la imaginación romántica. La colaboración con Vernoy de Saint-Georges permitió transformar ese impulso poético en una dramaturgia teatralmente eficaz. Era necesario, sobre todo, resolver una cuestión decisiva: cómo hacer que la protagonista pasara del mundo de los vivos al reino de las Wilis. Dicho de otro modo, cómo convertir a una muchacha concreta, con una historia sentimental reconocible, en una figura espectral sin perder la continuidad emocional del personaje.
Esa pregunta es, en realidad, una de las claves estructurales de Giselle. La obra no se limita a oponer vida y muerte, realidad y fantasía, aldea y bosque. Lo que propone es un tránsito. El primer acto prepara el segundo; el segundo resignifica el primero. Todo lo que parece costumbrista en la primera parte —la vendimia, la alegría campesina, la comunidad, la presencia de la madre, la rivalidad de Hilarión, la llegada de la corte— adquiere después un sentido más profundo, porque revela el mundo del que Giselle ha sido arrancada. Del mismo modo, el universo blanco y lunar de las Wilis no surge como una fantasía decorativa, sino como la consecuencia poética de la herida abierta en el primer acto.
Desde el punto de vista dramatúrgico, el primer acto pertenece a la materialidad social. Giselle vive en una comunidad campesina; su cuerpo participa de una danza más terrenal, ligada al júbilo popular, al trabajo de la vendimia, al contacto con los otros. La aparición de Albrecht introduce, sin embargo, una fisura de clase y de identidad. Él se presenta como Loys, un aldeano, pero su verdadera pertenencia social lo vincula con la nobleza. La tragedia nace precisamente de ese disfraz. No se trata solo de una traición amorosa, sino también de una violencia simbólica: Giselle ama a alguien que no existe del todo, o que existe bajo una máscara. Su locura no responde únicamente al dolor sentimental, sino al derrumbe completo del sistema de sentido en el que había depositado su confianza.
La escena de la locura, situada al final del primer acto, constituye por ello uno de los momentos más complejos de toda la historia del ballet. En ella, la pantomima deja de ser simple narración gestual para convertirse en descomposición psicológica. Giselle recuerda, reconstruye, duda, comprende, se quiebra. Su cuerpo atraviesa fragmentos de memoria: la promesa amorosa, la danza compartida, la presencia de la madre, la imagen del amado que se desdobla entre Loys y Albrecht. La locura aparece como una fractura del tiempo interior. El personaje ya no puede ordenar lo vivido, y esa imposibilidad se expresa corporalmente. Aquí el ballet romántico alcanza una madurez extraordinaria, porque la técnica queda subordinada a una verdad dramática.
El segundo acto desplaza la acción hacia otra dimensión. El espacio ya no es la aldea iluminada por la vida comunitaria, sino el bosque nocturno, el claro funerario, el territorio de la luna y de las apariciones. Allí reina Myrtha, figura de autoridad espectral, guardiana de una ley implacable. Las Wilis, vestidas de blanco, componen una de las imágenes más duraderas del ballet romántico: cuerpos femeninos aparentemente frágiles que, sin embargo, poseen un poder terrible. Su blancura no es inocente; es una blancura funeraria, ritual, casi judicial. En ellas, la delicadeza del movimiento se une a la violencia del destino.
En este segundo acto, Giselle abandona la densidad narrativa del mundo social y entra en una poética de la abstracción. La danza se vuelve más aérea, más geométrica, más silenciosa en su efecto. El cuerpo de baile adquiere una importancia fundamental, porque las Wilis no son únicamente un fondo escénico; son una comunidad sobrenatural, una fuerza colectiva que impone su ley. Frente a ellas, Giselle aparece como una excepción. Pertenece ya a ese mundo, pero no se identifica plenamente con su venganza. Su amor por Albrecht introduce una fisura dentro del orden espectral. De ahí surge la tensión central del segundo acto: Giselle está muerta, pero no ha perdido la compasión; ha sido traicionada, pero no responde desde el castigo; se ha convertido en espíritu, pero conserva memoria humana.
Este contraste entre los dos actos explica buena parte de la permanencia histórica de la obra. Giselle no es solamente una historia de amor traicionado. Es una arquitectura simbólica organizada en torno a la transformación. El primer acto expone la herida; el segundo la transfigura. En el primero, Giselle muere por el derrumbe de una ilusión; en el segundo, salva a Albrecht mediante una forma de amor que ya no pertenece al mundo de los vivos. La obra no niega el dolor, pero lo convierte en materia poética. No cancela la muerte, pero la atraviesa con una forma de presencia. No absuelve sin conflicto a Albrecht, pero permite que el amor de Giselle actúe como fuerza redentora.
Desde el punto de vista estético, esta estructura convirtió a Giselle en una síntesis del ballet romántico. En ella conviven la escena de carácter, la pantomima dramática, la danza académica, el ballet blanco, el imaginario sobrenatural y una concepción musical estrechamente vinculada a la acción. La partitura de Adolphe Adam, más allá de su aparente sencillez, responde con gran eficacia a las necesidades del drama. Acompaña los estados emocionales, diferencia los ambientes, sostiene los momentos de transición y contribuye a que la coreografía avance con claridad narrativa. Su valor no reside únicamente en la belleza aislada de los temas, sino en su funcionalidad teatral.
También resulta decisiva la colaboración de los creadores. Giselle es una obra nacida de una verdadera convergencia artística: literatura, música, coreografía, escenografía, interpretación y sensibilidad teatral se articulan con una unidad poco común. Por eso ha podido ser considerada una obra total dentro de los límites del ballet romántico. No hay en ella un elemento que, por sí solo, explique su permanencia. La fuerza de Giselle procede de la relación entre todos sus componentes: el mito de las Wilis, la historia amorosa, la partitura, el diseño de los espacios, la alternancia entre lo realista y lo fantástico, y, sobre todo, la posibilidad de que una intérprete encarne en un solo cuerpo la vida y la muerte, la inocencia y el conocimiento, la caída y la redención.
En este punto se comprende por qué Giselle llegó a convertirse en una obra de prueba para las grandes bailarinas. El personaje no permite refugiarse en la técnica pura ni en la expresividad desbordada. Exige equilibrio. La intérprete debe dominar el estilo, pero también debe pensar dramáticamente cada gesto. Debe ser joven campesina sin caer en la ingenuidad decorativa; debe ser espíritu sin volverse una figura fría o abstracta; debe atravesar la locura sin teatralidad vacía; debe salvar a Albrecht sin sentimentalismo fácil. Esa dificultad explica que cada generación haya necesitado volver a Giselle para medir, en ella, su propia comprensión del ballet clásico.
Así, desde su nacimiento, Giselle quedó marcada por una doble condición: pertenecer plenamente al romanticismo del siglo XIX y, al mismo tiempo, abrir un territorio interpretativo capaz de proyectarse mucho más allá de su época. Su mito no se agotó en el contexto parisino de 1841. Al contrario, comenzó entonces una larga trayectoria internacional que llevaría la obra a distintos escenarios, escuelas y tradiciones. En cada una de esas transmisiones, Giselle fue acumulando lecturas, matices, variaciones y también riesgos: el riesgo de la estilización excesiva, del manierismo, de la pérdida de sentido dramático o de la conversión del ballet en una reliquia.
Precisamente por eso, la historia posterior de Giselle no puede separarse de las grandes intérpretes y de los grandes procesos de transmisión coreográfica. La obra vive en la medida en que alguien vuelve a preguntarse qué significa bailarla. Esa pregunta atraviesa toda su historia, desde Carlotta Grisi hasta las figuras del siglo XX, y encuentra en Alicia Alonso una de sus respuestas más profundas. Si Grisi encarnó el nacimiento del mito, Alonso contribuiría, un siglo después, a renovar su sentido escénico y a demostrar que Giselle podía seguir hablando con la misma fuerza desde otro tiempo, otra geografía y otra sensibilidad artística.
Tras su estreno parisino en 1841, Giselle inició una expansión internacional que confirma hasta qué punto la obra había logrado condensar una sensibilidad escénica reconocible más allá de su contexto inmediato. No fue un éxito efímero ni una pieza asociada únicamente al brillo de una intérprete determinada. Desde muy pronto, el ballet comenzó a circular por algunos de los principales centros teatrales del siglo XIX, incorporándose al repertorio de compañías y escenarios que, desde tradiciones distintas, encontraron en la obra una síntesis excepcional de virtuosismo, teatralidad y poesía romántica.
Londres, San Petersburgo, Boston y otros espacios fundamentales de la geografía balletística acogieron Giselle y contribuyeron a su transformación en un título de referencia. En ese proceso, el personaje dejó de pertenecer exclusivamente a Carlotta Grisi, su primera intérprete, para convertirse en una prueba artística destinada a sucesivas generaciones de bailarinas. Grisi fue el origen, el punto fundacional del mito, pero después vendrían otras figuras que irían depositando en el personaje nuevas capas de sensibilidad, estilo y comprensión dramática. Fanny Elssler, Anna Pavlova, Tamara Karsávina y, ya en el siglo XX, Alicia Alonso, entre muchas otras, no solo interpretaron a Giselle: dialogaron con ella, la pensaron desde sus propios cuerpos y desde los lenguajes técnicos y expresivos de sus épocas.
Esa circulación internacional tuvo una consecuencia decisiva. Giselle dejó de ser simplemente un ballet romántico francés para convertirse en una obra canónica del repertorio universal. Pero conviene detenerse en lo que significa aquí la palabra “canon”. No se trata únicamente de una obra repetida por tradición o preservada por autoridad histórica. Giselle se convirtió en canon porque logró establecer un modelo de relación entre técnica, dramaturgia y estilo. En ella, la danza no aparece como adorno del relato, sino como su forma más profunda de pensamiento. La obra enseña a mirar el ballet como un arte capaz de narrar, conmover y construir sentido a través de la arquitectura del movimiento.
Ahora bien, la consolidación de Giselle como canon no fue un proceso fijo ni lineal. Como ocurre con los grandes ballets transmitidos de generación en generación, la obra atravesó variaciones, reposiciones, adaptaciones y reconstrucciones. Cada compañía, cada maestro repetidor, cada tradición nacional y cada gran intérprete introdujeron matices en la forma de comprender el personaje, la pantomima, el cuerpo de baile, la relación entre los actos o el estilo del segundo acto. A veces esos cambios fueron enriquecedores; otras, en cambio, pudieron oscurecer la lógica interna de la obra. Esta tensión entre conservación y transformación acompaña a Giselle desde su temprana difusión.
La historia del ballet clásico está hecha, en buena medida, de esa paradoja. Las obras sobreviven porque se transmiten, pero al transmitirse cambian. El repertorio no es un archivo inmóvil, sino una memoria encarnada en cuerpos concretos. En el caso de Giselle, esa memoria se ha conservado a través de partituras, libretos, versiones coreográficas, testimonios críticos, grabados, fotografías, reconstrucciones y, sobre todo, mediante la enseñanza directa de maestros y bailarines. Pero ninguna de esas formas garantiza por sí sola la fidelidad artística. Una obra puede conservar sus pasos y perder su sentido. Puede mantener su estructura y, sin embargo, vaciarse de vida interior.
Por eso la permanencia de Giselle plantea una cuestión fundamental: ¿qué significa conservar un ballet? En una primera aproximación, podría pensarse que conservarlo equivale a reproducir la coreografía recibida con la mayor exactitud posible. Sin embargo, en una obra como Giselle, esa respuesta resulta insuficiente. Reponer el ballet no consiste únicamente en repetir secuencias de pasos, entradas, salidas, variaciones o disposiciones espaciales. Implica comprender la lógica poética que sostiene la obra: la relación entre gesto y emoción, entre música y acción, entre personaje y atmósfera, entre el peso terrenal del primer acto y la cualidad espectral del segundo.
Ahí reside una de las dificultades mayores de su transmisión. Giselle puede convertirse fácilmente en una pieza bella pero convencional si se pierde la tensión dramática que la sostiene. El primer acto no puede reducirse a una escena pintoresca de aldea, ni el segundo a un desfile de tutús blancos bajo una luz lunar. La vendimia, la comunidad campesina, la llegada de la corte, la revelación del engaño y la escena de la locura deben articularse como una progresión emocional rigurosa. Del mismo modo, el bosque de las Wilis no puede entenderse solo como un espacio decorativo: es un territorio ritual, una zona de ley sobrenatural donde la danza se convierte en destino.
Esa exigencia explica que Giselle haya sido, históricamente, una obra especialmente vulnerable al manierismo. El paso del tiempo tiende a depositar sobre los clásicos una capa de fórmulas heredadas: gestos que se repiten sin comprenderse, énfasis expresivos convertidos en hábito, soluciones técnicas que se imponen por tradición aunque ya no respondan a una necesidad dramática. En el ballet, este fenómeno resulta especialmente delicado, porque la transmisión se produce a través del cuerpo. Un pequeño desplazamiento del acento, una mirada mal situada, una pausa excesiva, una pantomima exagerada o una calidad de movimiento inadecuada pueden alterar el equilibrio de toda una escena.
Frente a ese riesgo, cada gran reposición de Giselle ha tenido que enfrentarse al mismo problema: cómo respetar la tradición sin convertirla en una fórmula muerta. La fidelidad verdadera no consiste en conservarlo todo de manera acrítica, sino en distinguir qué elementos pertenecen al corazón poético de la obra y cuáles son adherencias acumuladas por el tiempo. Esta distinción requiere conocimiento histórico, sensibilidad estilística y una comprensión profunda de la dramaturgia del ballet. También exige algo menos visible, pero decisivo: una ética de la transmisión.
En este sentido, Giselle es patrimonio, pero no un patrimonio inmóvil. Es una obra viva porque necesita ser encarnada de nuevo en cada generación. Su permanencia depende de una delicada negociación entre memoria y presente. Si se la modifica sin criterio, se desfigura. Si se la conserva sin vida, se petrifica. El desafío consiste en permitir que la obra respire sin romper su arquitectura esencial. Esa es, quizá, una de las razones por las que Giselle continúa siendo tan exigente para las compañías y para las intérpretes: obliga a pensar qué significa realmente heredar una tradición.
La expansión internacional de Giselle también favoreció la formación de distintas genealogías interpretativas. En la tradición rusa, por ejemplo, la obra adquirió una atención particular al refinamiento académico, al cuerpo de baile y a la arquitectura del segundo acto. En el ámbito occidental europeo y norteamericano, distintas reposiciones fueron modulando la relación entre pantomima, teatralidad y lirismo. Cada contexto proyectó sobre la obra sus propios valores técnicos y expresivos. Sin embargo, más allá de esas diferencias, Giselle mantuvo un núcleo reconocible: la transformación de una joven traicionada en una presencia espiritual capaz de amar más allá de la muerte.
Esa capacidad de conservar su identidad a través del cambio explica su lugar excepcional en la historia del ballet. Otros títulos del repertorio han sobrevivido por su espectacularidad, por su brillantez técnica o por la fuerza de determinadas escenas. Giselle, en cambio, ha permanecido porque articula una experiencia dramática completa. No depende únicamente de una variación famosa ni de un momento visualmente impactante. Su fuerza nace del recorrido entero del personaje, de la relación entre ambos actos y de la forma en que la obra conduce al espectador desde la alegría inicial hasta la compasión final.
Por ello, cada gran Giselle ha sido también una lectura de la historia del ballet. Cuando una bailarina se enfrenta a este personaje, no interpreta solo un papel: se sitúa dentro de una cadena de transmisión. Su cuerpo dialoga, aunque no siempre de manera consciente, con las intérpretes que la precedieron. Algo de Grisi, de Elssler, de Pavlova, de Karsávina o de Alonso permanece como memoria artística, no necesariamente en forma de imitación, sino como horizonte de exigencia. La intérprete debe encontrar su propia verdad sin traicionar el estilo; debe aportar una mirada singular sin romper el equilibrio de la obra.
En ese punto comienza a perfilarse la importancia de Alicia Alonso. Su relación con Giselle no puede entenderse únicamente como la de una gran bailarina que triunfó en un papel emblemático. Alonso se inserta en esa larga cadena internacional y, al mismo tiempo, introduce una aportación propia de enorme trascendencia. Su interpretación permitió renovar la comprensión dramática del personaje en el siglo XX, mientras que su trabajo coreográfico contribuyó a depurar, ordenar y transmitir una versión de la obra con una claridad estilística excepcional.
La trayectoria internacional de Giselle, desde París hacia los grandes escenarios del mundo, preparó así el terreno para que figuras como Alicia Alonso pudieran intervenir no solo como intérpretes, sino como verdaderas depositarias de una memoria escénica. En ella, la tradición no fue una carga ni una simple herencia recibida, sino un campo de investigación artística. Su aproximación al ballet permitió comprender que la conservación de un clásico exige una mirada activa: estudiar el pasado, reconocer sus huellas, limpiar sus deformaciones y devolver a la escena aquello que todavía puede conmover con verdad.
Por eso, antes de analizar la relación específica entre Alicia Alonso y Giselle, conviene subrayar esta idea: la obra llegó a ella cargada de historia, pero no agotada por la historia. Había atravesado países, escuelas, estilos y sensibilidades. Había sido interpretada por algunas de las grandes figuras de la danza académica. Había acumulado prestigio, pero también riesgos de convencionalización. Alicia Alonso encontró en ese legado no un museo cerrado, sino una materia viva. Y desde ahí, desde esa comprensión profunda del repertorio como patrimonio en movimiento, su Giselle pudo convertirse en una de las grandes referencias del ballet mundial.
Cuando hablamos de Alicia Alonso, el ballet Giselle viene a nuestro recuerdo. No obstante. cuando pienso en Alicia muchos otros maravillosos personajes acuden a mi mente. los cuales he bailado junto a ella durante más de once años. Alicia es un milagro de bailarina, no sólo porque se mantiene bailando más tiempo que otras bailarinas, sino debido a la estructura fisica de su cuerpo, hecho realmente para bailar, y por su admirable sentido del movimiento. Ella no va de un lugar a otro con pasos de danza, sino que simula crear nuevos espacios con su baile pleno de gracia.
Alicia es una artista total. Ella interpreta tan bien como baila, y sus posibilidades expresivas son prácticamente ilimitadas. Ha sido un privilegio y un honor para mi bailar con Alicia y ser su partenaire durante tantos años memorables dedicados al arte.
Todo el que ama el ballet tiene extraños y maravillosos sueños. Luego uno ve a la Alonso, y esos sueños se vuelven realidad.
Alicia Alonso, gran bailarina, gran actriz, es una artista consumada. Nosotros, quienes tuvimos el privilegio de estar junto a ella en los comienzos de su carrera, siempre supimos que lIegaria a serlo.
Ella entregó siempre en cada rol una ardiente pasión por la perfección, y una alegría de bailar jamás igualada. Lo más precioso de todo es ese gran ser humano que llamamos Alicia. Su indomable espiritu es una constante inspiración; su arte, el regalo de un precioso tesoro.
Con su trabajo y su pasión, Alicia Alonso ha sabido crear en Cuba una gran compañía, situándola internacionalmente entre los grandes conjuntos de ballet del mundo. Gracias a ella, el nombre de su país evoca la danza al nivel más puro yardiente. Esa tenacidad y esa lucha por el arte es una cualidad que yo respeto y admiro.
Gracias, Alicia
Considero no sólo su gran talento como bailarina, sino también su magnífica persona. Admiro su extraordinaria carrera artística.
La relación de Alicia Alonso con Giselle adquirió una dimensión histórica el 2 de noviembre de 1943, en el antiguo Metropolitan Opera House de Nueva York, cuando la joven bailarina cubana tuvo que sustituir a Alicia Markova en el papel protagonista. La circunstancia, tantas veces evocada como un episodio decisivo de su biografía artística, no debe entenderse únicamente como una sustitución afortunada ni como una anécdota teatral marcada por la urgencia. Aquella noche tuvo algo de revelación. En un escenario de máxima exigencia, ante un público y una crítica acostumbrados a medir con severidad los grandes títulos del repertorio, Alicia Alonso asumió uno de los personajes más complejos de la tradición romántica y lo convirtió en el punto de partida de una identificación artística que la acompañaría durante toda su vida.
La importancia de ese debut reside, en primer lugar, en la naturaleza misma del reto. Giselle no admite una interpretación construida solo sobre la destreza técnica. Es una obra que exige una comprensión profunda del estilo romántico, una conciencia muy precisa de la arquitectura dramática y una inteligencia escénica capaz de sostener la transformación del personaje desde el primer hasta el segundo acto. La bailarina debe pasar de la muchacha campesina, viva, confiada y vulnerable, a la figura espectral que regresa desde la muerte sin perder la memoria afectiva de aquello que fue. Esa continuidad emocional, ya se ha señalado, constituye uno de los grandes desafíos del ballet. Y fue precisamente ahí donde Alicia Alonso comenzó a mostrar una singularidad interpretativa poco común.
Aquella noche de 1943 no supuso solo la aparición de una nueva intérprete de Giselle. Supuso la irrupción de una artista capaz de leer el personaje desde una profundidad dramática que iba más allá de los códigos heredados. Alicia Alonso no se limitó a reproducir una tradición recibida; entró en ella con una sensibilidad propia. Su Giselle no era una figura decorativa ni una criatura romántica reducida a la fragilidad. Era una mujer escénicamente viva, atravesada por emociones reconocibles, dotada de una delicadeza que no excluía la fuerza interior. Esa combinación —vulnerabilidad, precisión técnica, lirismo y verdad dramática— sería una de las marcas esenciales de su interpretación.
La escena de la locura, centro emocional del primer acto, adquirió en ella un peso decisivo. En muchas versiones, ese momento corre el riesgo de resolverse mediante una teatralidad externa, casi melodramática, apoyada en gestos codificados que explican la pérdida de razón sin hacerla verdaderamente visible. Alonso, en cambio, construyó esa fractura desde dentro. La locura no aparecía como una explosión repentina, sino como un proceso: una acumulación de recuerdos, de negaciones, de pequeñas iluminaciones dolorosas. El cuerpo de Giselle parecía recordar antes que la mente pudiera comprender del todo. En esa manera de organizar el derrumbe emocional del personaje se advierte una comprensión muy fina de la pantomima romántica como lenguaje psicológico, no como simple convención narrativa.
En el segundo acto, la interpretación de Alicia Alonso alcanzó otra dimensión. Allí donde el personaje podía disolverse en una imagen abstracta de ligereza, ella conservaba una vibración humana. Su Giselle espectral no era únicamente una Wili más, integrada en el reino blanco y lunar presidido por Myrtha. Era una presencia diferenciada por la compasión. En su danza, la cualidad incorpórea no anulaba la memoria del amor, sino que la hacía más intensa. La transparencia del movimiento, la suspensión del cuerpo, la economía del gesto y la musicalidad de cada desplazamiento construían una figura que parecía pertenecer ya al mundo de los espíritus, pero que seguía vinculada, de manera dolorosa y luminosa, al mundo de los vivos.
Por eso el acontecimiento de 1943 debe entenderse en un doble sentido. Fue, desde luego, un momento de consagración profesional. Alicia Alonso se impuso en uno de los papeles más difíciles del repertorio y su nombre quedó asociado, desde entonces, a una de las grandes interpretaciones de Giselle del siglo XX. Pero fue también el inicio de una relación más profunda entre una artista y una obra. A partir de esa noche, Giselle dejó de ser para Alonso un título del repertorio para convertirse en un territorio de investigación, de retorno, de maduración y de transmisión. Cada nueva interpretación parecía añadir una capa más a su comprensión del personaje.
No es casual, por ello, que Giselle se convirtiera en uno de los ejes de su trayectoria. La obra le ofrecía un espacio privilegiado para desplegar sus principales cualidades artísticas: el rigor de la técnica académica, la musicalidad refinada, la capacidad de condensar emoción en gestos mínimos, el dominio de la pantomima y una inteligencia dramática especialmente atenta a la progresión interna del personaje. Pero, al mismo tiempo, Alicia Alonso encontró en Giselle algo más que un vehículo para su lucimiento personal. Encontró una obra desde la cual pensar el ballet como patrimonio vivo, como memoria escénica que debía ser estudiada, cuidada y transmitida.
Esa dimensión se hizo evidente muy pronto en Cuba. En 1945, Alonso montó Giselle para el Ballet de la Sociedad Pro Arte Musical y lo interpretó por primera vez en su país. Este hecho posee un valor histórico considerable. La obra, que había nacido en el centro del romanticismo europeo y había circulado por los grandes escenarios internacionales, comenzaba a arraigar en un contexto cultural distinto, desde una sensibilidad latinoamericana y cubana que no renunciaba al rigor de la tradición clásica. La presencia de Giselle en Cuba no fue una simple importación de repertorio europeo; fue el inicio de un proceso de apropiación artística, pedagógica e institucional.
Tres años más tarde, en 1948, apenas fundada la compañía que posteriormente sería reconocida como Ballet Nacional de Cuba, Giselle fue incorporada a su repertorio. La decisión resulta profundamente significativa. Una compañía joven, en proceso de afirmación, elegía como uno de sus títulos fundamentales una obra que exigía madurez técnica, cohesión estilística y una sólida cultura interpretativa. Esto revela hasta qué punto Alicia Alonso comprendía que la construcción de una compañía no podía basarse únicamente en la formación de buenos bailarines, sino en la creación de una conciencia repertorial. Para formar una escuela era necesario formar también una memoria.
En este sentido, Giselle acompañó la carrera de Alicia Alonso, pero también acompañó la construcción institucional del ballet cubano. La obra se convirtió en un espacio de formación, de exigencia y de legitimación artística. A través de ella, la compañía podía demostrar su dominio del estilo romántico, la calidad de su cuerpo de baile, la madurez de sus intérpretes principales y la capacidad de dialogar con una tradición internacional desde un lugar propio. Giselle funcionó, por tanto, como una especie de carta de presentación estética: mostraba que el ballet cubano no aspiraba a imitar periféricamente los modelos europeos o norteamericanos, sino a intervenir en el repertorio clásico con autoridad, conocimiento y personalidad.
Ahí reside uno de los aspectos más relevantes del legado de Alicia Alonso. Su relación con Giselle no puede reducirse a la memoria de una bailarina excepcional en un papel emblemático. Alonso fue intérprete, desde luego, pero también fue mediadora entre una tradición histórica y una comunidad artística en formación. Recibió un legado, lo estudió, lo depuró, lo encarnó y lo transmitió. Su labor permitió que Giselle se convirtiera en uno de los pilares de la escuela cubana de ballet y en una de las obras mediante las cuales esa escuela alcanzó reconocimiento internacional.
La trascendencia de Alicia Alonso como Giselle se comprende, entonces, en tres planos estrechamente vinculados. En el plano individual, el personaje marcó su consagración y se convirtió en una de las señas más altas de su identidad artística. En el plano interpretativo, su lectura aportó una densidad psicológica y una claridad estilística que influyeron en la recepción moderna del ballet. Y en el plano institucional, Giselle contribuyó a fundar una tradición cubana de repertorio clásico, sostenida en la transmisión rigurosa de una obra que exigía no solo bailar bien, sino comprender profundamente el sentido de lo que se baila.
Por eso la noche de 1943 no debe leerse como un episodio cerrado en el pasado. Fue el comienzo de una genealogía. A partir de aquella sustitución inesperada en Nueva York, Alicia Alonso convirtió a Giselle en una obra central de su vida artística y, con el tiempo, en uno de los emblemas del Ballet Nacional de Cuba. Su interpretación abrió un camino; su versión coreográfica y su magisterio lo prolongaron. En ese trayecto, Giselle dejó de ser únicamente una joya del romanticismo francés para convertirse también en un territorio de afirmación del ballet cubano ante el mundo.
Desde esta perspectiva, Alicia Alonso no solo bailó Giselle: la hizo entrar en otra historia. La historia de una artista latinoamericana que conquistó uno de los grandes papeles del repertorio universal; la historia de una compañía que encontró en el ballet romántico una vía de legitimación internacional; y la historia de una tradición que, lejos de repetirse mecánicamente, se mantuvo viva gracias a la inteligencia, el rigor y la sensibilidad de quienes supieron transmitirla.
La aportación de Alicia Alonso a Giselle no se limita al plano interpretativo, aunque este haya sido, con justicia, uno de los aspectos más celebrados de su trayectoria. Su relación con la obra fue mucho más amplia y más profunda. Alonso no solo bailó a Giselle: la estudió, la reconstruyó, la pensó dramatúrgicamente y la transmitió como parte esencial de una tradición viva. En ese sentido, su versión coreográfica, basada en el original de Jean Coralli y Jules Perrot, constituye una de las contribuciones más significativas al repertorio del Ballet Nacional de Cuba y, al mismo tiempo, una intervención de enorme alcance en la circulación internacional de la obra.
La cuestión resulta especialmente importante porque Giselle, como todo gran ballet del siglo XIX, llegó al siglo XX atravesada por un complejo proceso de transmisión. La obra había circulado por escenarios, escuelas y compañías diversas; había sido revisada, adaptada, modificada y, en algunos casos, cargada de elementos ajenos a su lógica primera. Esa condición no es excepcional en la historia del ballet. Al contrario, forma parte de la naturaleza misma del repertorio clásico, que se conserva a través del cuerpo, de la memoria oral, de la repetición en el estudio y de la autoridad de maestros e intérpretes. Pero precisamente por eso, cada reposición exige una mirada crítica. Conservar no significa aceptar sin más todo lo heredado.
Alicia Alonso comprendió este problema con una lucidez extraordinaria. Para ella, preservar un clásico no equivalía a fosilizarlo, ni a convertirlo en una pieza de museo intocable. Tampoco suponía modernizarlo arbitrariamente, desprendiéndolo de su identidad histórica. Su trabajo se situó en un lugar mucho más exigente: restaurar el sentido de la obra desde dentro. Esto implicaba identificar qué elementos pertenecían a la estructura poética y dramática de Giselle y cuáles eran adherencias acumuladas por el tiempo, convenciones escénicas o soluciones coreográficas que, lejos de fortalecer el ballet, podían debilitar su claridad.
Ella misma se refirió a ese fenómeno como el “polvo del tiempo”: manierismos, pérdidas de estilo, deformaciones de la tradición, añadidos coreográficos o énfasis expresivos que terminan por oscurecer aquello que la obra necesita decir. La imagen es muy precisa. El polvo no destruye necesariamente la forma, pero la cubre; no elimina el objeto, pero impide verlo con nitidez. La labor de Alonso consistió precisamente en limpiar ese depósito, no para inventar otra Giselle, sino para permitir que la obra recuperara su respiración interna, su equilibrio dramático y su transparencia romántica.
Desde esta perspectiva, su versión coreográfica debe entenderse como una tarea de restauración artística, pero también como una forma de investigación escénica. Alonso partía del respeto al original de Coralli y Perrot, pero no desde una fidelidad pasiva. Su aproximación exigía estudiar la lógica de la obra, la relación entre música y movimiento, el desarrollo psicológico de los personajes, la función del cuerpo de baile y la arquitectura simbólica que une los dos actos. En Giselle, cada elemento tiene una responsabilidad dramatúrgica. Una variación, una entrada, un gesto de pantomima o una organización espacial no pueden mantenerse solo porque la tradición los haya conservado; deben responder a una necesidad interna.
Uno de los puntos más reveladores de esta mirada fue su atención al primer acto. En muchas versiones, ese acto puede quedar reducido a una escena de color local: aldeanos, vendimia, alegría campesina, juegos amorosos y preparación del drama. Sin embargo, Alonso comprendió que allí se funda toda la verdad posterior de la obra. El mundo campesino no es un simple decorado costumbrista; es el espacio emocional de Giselle, el lugar donde su confianza se construye y donde su derrumbe adquiere sentido. Por ello, la claridad narrativa del primer acto resultaba imprescindible. La progresión hacia la escena de la locura debía sentirse como una consecuencia orgánica, no como un episodio impuesto por la trama.
En ese proceso de depuración, Alicia Alonso revisó también la función de determinados números y pasajes que podían alterar el equilibrio del ballet. Su mirada se dirigía siempre hacia la dramaturgia. Si un fragmento desplazaba la atención del conflicto principal, debilitaba la presencia de Giselle o introducía un centro afectivo ajeno a la relación entre la protagonista y Albrecht, debía ser reconsiderado. No se trataba de empobrecer la obra, sino de devolverle concentración. En Giselle, la belleza no depende de la acumulación, sino de la precisión. Cada elemento debe contribuir a que el espectador comprenda, casi sin advertirlo, el tránsito de la vida a la muerte, de la ilusión al desengaño y de la herida a la redención.
Otro aspecto de enorme interés en la versión alonsiana fue la atención concedida a los personajes secundarios. En una lectura superficial, figuras como Bathilde, Hilarión o incluso Myrtha pueden quedar reducidas a funciones narrativas: la prometida aristocrática, el aldeano celoso, la reina implacable de las Wilis. Alicia Alonso, sin embargo, entendió que la fuerza de Giselle depende también de la densidad del mundo que rodea a la protagonista. Si esos personajes se interpretan como simples piezas del argumento, la obra pierde profundidad. Si, por el contrario, adquieren motivaciones reconocibles, el drama se vuelve más humano y más complejo.
Bathilde es un ejemplo especialmente significativo. En muchas puestas, su aparición sirve solo para revelar la verdadera identidad de Albrecht y precipitar la tragedia. Alonso, en cambio, buscó en ella una presencia psicológicamente más definida. Bathilde no debía ser únicamente la aristócrata que desplaza a Giselle, sino una figura inscrita en el sistema social que hace posible el engaño. Su elegancia, su distancia y su relación con Albrecht introducen en el primer acto una dimensión de clase que no puede ignorarse. La tragedia de Giselle no nace únicamente de una infidelidad amorosa; nace también del choque entre dos mundos sociales que no se encuentran en igualdad de condiciones.
Algo semejante ocurre con Hilarión. Su función no puede limitarse a la del rival rústico que desenmascara a Albrecht. Hilarión representa otro modo de pertenencia al mundo campesino, más áspero, más posesivo, pero también más consciente del peligro que rodea a Giselle. Si se lo interpreta únicamente como antagonista, se empobrece el conflicto. Si se comprende su lugar en la red afectiva y social del primer acto, la escena de la revelación adquiere una tensión mayor. Alonso, como intérprete y como coreógrafa, parecía entender que Giselle no se sostiene sobre personajes planos, sino sobre fuerzas dramáticas que se cruzan y se contradicen.
En el segundo acto, su trabajo alcanza quizá una de sus formulaciones más refinadas. Las Wilis no fueron tratadas simplemente como un cuerpo de baile blanco destinado a crear una imagen bella, simétrica y espectral. En la concepción alonsiana, las Wilis constituyen una comunidad ritual. Su presencia responde a una ley interna, a una energía colectiva, a una lógica vinculada con la muerte, la naturaleza y el destino femenino. Esta idea es fundamental. El segundo acto no debe entenderse como una ensoñación decorativa, sino como un espacio gobernado por normas precisas, casi sagradas. Las Wilis no acompañan la acción: la determinan.
Por ello, la coreografía del cuerpo de baile en el segundo acto no puede reducirse a una exhibición de uniformidad. La exactitud de las líneas, la calidad de los desplazamientos, la suspensión de los brazos, la relación entre las agrupaciones y la atmósfera nocturna construyen un sistema poético. Las Wilis parecen formar parte del bosque, de la luna, de la humedad de la noche, de una naturaleza que ha dejado de ser amable para convertirse en territorio de condena. La delicadeza de sus movimientos contrasta con la violencia de su mandato: obligar a los hombres a bailar hasta la muerte. Esa contradicción —belleza y amenaza, ligereza y fatalidad— fue uno de los aspectos que Alonso supo preservar con especial inteligencia.
Myrtha, en ese contexto, adquiere una importancia decisiva. No es solo una reina autoritaria. Es la figura que concentra la ley del segundo acto. Su presencia debe imponer un orden implacable, pero no grotesco; una autoridad fría, ritual, sostenida en la precisión del movimiento. Frente a ella, Giselle introduce una excepción. Y esa excepción solo puede percibirse con claridad si el mundo de las Wilis está sólidamente construido. La compasión de Giselle necesita oponerse a una ley escénica reconocible. Por eso la dramaturgia del segundo acto depende tanto del equilibrio entre el cuerpo de baile, Myrtha, Albrecht y la protagonista.
En la versión de Alicia Alonso, la relación entre Giselle y Albrecht también se depura de cualquier sentimentalismo fácil. El segundo acto no es simplemente una escena de perdón amoroso. Es una prueba espiritual. Albrecht debe atravesar el castigo impuesto por las Wilis; Giselle debe protegerlo sin dejar de pertenecer al mundo de los muertos. La tensión entre ambos no se resuelve en una reconciliación terrenal, porque eso ya no es posible. Lo que se produce es una forma de redención escénica: el amor no borra la traición, pero la trasciende. Esta lectura exige una coreografía donde la emoción no se imponga al estilo, sino que surja precisamente de su contención.
La aportación de Alicia Alonso, por tanto, no consistió únicamente en fijar una versión eficaz para la compañía cubana. Su trabajo tuvo un alcance patrimonial. Al depurar la obra, al reforzar la coherencia de los personajes y al preservar la unidad estilística del ballet romántico, Alonso contribuyó a que Giselle pudiera seguir siendo interpretada como una obra viva, no como una reliquia. Su versión muestra que la tradición no es una repetición inerte, sino una práctica de conocimiento. Hay que saber qué se hereda, por qué se hereda y cómo se transmite.
Esta dimensión pedagógica fue esencial para el Ballet Nacional de Cuba. Giselle se convirtió en una obra de escuela, en un espacio donde se formaban no solo bailarinas protagonistas, sino también cuerpos de baile, partenaires, intérpretes de carácter y generaciones completas de artistas. Bailar Giselle dentro de la tradición cubana significaba entrar en una ética del estilo: comprender el valor del matiz, la relación entre técnica y drama, la importancia de la pantomima, la musicalidad del gesto y la responsabilidad colectiva de sostener una atmósfera. En ese sentido, la versión de Alonso actuó como un verdadero dispositivo de transmisión.
La circulación internacional de esta versión confirma su alcance más allá del contexto cubano. Diversas compañías solicitaron su puesta en escena, lo que demuestra que la lectura alonsiana fue reconocida como una aportación legítima y valiosa dentro del repertorio mundial. Resulta especialmente significativo que su versión llegara incluso a instituciones europeas de gran peso simbólico, incluida la propia Ópera de París, el teatro donde Giselle había nacido en 1841. Ese retorno no debe interpretarse como una simple curiosidad histórica. Tiene una fuerza casi emblemática: una artista cubana, formada en diálogo con varias tradiciones, devolvía al escenario original una lectura depurada, teatral y profundamente consciente del ballet romántico.
Desde Cuba, Alicia Alonso dialogó con la tradición francesa, rusa, británica y norteamericana del ballet. Pero su versión de Giselle no fue una copia de ninguna de ellas. Fue una síntesis propia. En ella convivían la fidelidad al espíritu romántico, el rigor académico, la claridad dramatúrgica y una sensibilidad teatral muy precisa. Esa combinación permitió que su Giselle fuera reconocible como parte de la gran tradición clásica y, al mismo tiempo, portadora de una identidad escénica particular. La escuela cubana no apareció así como una periferia que recibía el canon, sino como un centro activo capaz de producir lectura, criterio y transmisión.
En última instancia, la versión coreográfica de Alicia Alonso revela una idea esencial para comprender su legado: los clásicos solo sobreviven cuando alguien los vuelve necesarios. Alonso no conservó Giselle por devoción nostálgica, sino porque comprendió que en esa obra seguía latiendo una pregunta fundamental sobre el cuerpo, el amor, la muerte y la memoria. Su tarea fue retirar lo accesorio para que esa pregunta volviera a escucharse con claridad. Restaurar, depurar y transmitir: esos tres verbos resumen no solo su relación con Giselle, sino también una parte decisiva de su concepción del ballet como arte de la permanencia viva.
En 1972, la legendaria bailarina y coreógrafa Alicia Alonso llevó su versión coreográfica de Giselle a la Ópera de París. Este hito fue una revalorización de la obra original estrenada en el mismo teatro en 1841, marcando un momento estelar donde ella misma interpretó el rol principal.
La dirección de la Ópera de París invitó a Alicia Alonso a montar su propia versión del ballet y a protagonizar la función inaugural junto al bailarín Cyril Atanassoff. Esta versión se caracterizó por una profunda limpieza técnica, pureza de estilo y un dramatismo que fascinó a la crítica europea.
El montaje parisino afianzó el prestigio de esta coreografía, la cual había recibido el Grand Prix de la Ville de Paris en 1966. Esta aclamada versión del clásico romántico no solo se integró al repertorio del coliseo francés, sino que cimentó el legado de Alonso como una de las más grandes intérpretes y guardianas del repertorio clásico a nivel mundial.
Alicia Alonso, junto a Ciryl Atanasoff en la primera representación de la versión coreográfica de Alicia Alonso del ballet Giselle presentada en 1972 en el Teatro de la Ópera de París.
©Colección Fondo Documental Alicia Alonso, Fundación de la danza Alicia Alonso
Alicia Alonso y Ciryl Atanasoff en el segundo acto del ballet Giselle durante la primera de las representaciones escenicas de la versión coreográfica cubana, en 1972.
©Colección Fondo documental Alicia Alonso. Fundación de la Danza Alicia Alonso.
Giselle y la construcción de una tradición cubana
La historia de Giselle en Cuba está inseparablemente unida a Alicia Alonso y al Ballet Nacional de Cuba. No se trata solo de una afinidad artística, ni siquiera de una coincidencia feliz entre una intérprete excepcional y un gran título del repertorio romántico. En el caso cubano, Giselle se convirtió en una zona de memoria, en un lugar simbólico donde confluyeron la biografía de Alicia, la construcción de una escuela nacional de ballet y la afirmación internacional de una manera cubana de entender el clasicismo.
Conviene recordar, en primer lugar, que Giselle nació en París en 1841, en el contexto pleno del ballet romántico. La obra, con música de Adolphe Adam, libreto de Théophile Gautier y Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, y coreografía atribuida a Jean Coralli y Jules Perrot, condensaba muchas de las obsesiones estéticas del siglo XIX: el amor imposible, la muerte, la traición, la aparición de lo sobrenatural y la figura femenina situada entre la fragilidad terrenal y la transfiguración espiritual. En su estructura de dos actos, el ballet contrapone de manera muy clara el mundo aldeano, humano y social del primer acto con el universo nocturno, espectral y poético de las wilis en el segundo. Esa arquitectura dramática explica, en parte, su permanencia. Giselle no ha sobrevivido únicamente por su belleza coreográfica, sino porque exige a la intérprete una transformación radical: pasar de la joven campesina enamorada a una presencia casi incorpórea, ya no del todo humana, sostenida por la memoria del amor y por la capacidad de perdonar.
En Alicia Alonso, esa exigencia encontró una intérprete de una intensidad poco común. Su vínculo con el personaje comenzó el 2 de noviembre de 1943, cuando, siendo integrante del Ballet Theatre de Nueva York, asumió de forma inesperada el rol protagonista en sustitución de Alicia Markova. La situación ha sido narrada muchas veces, casi con la textura de una leyenda: una joven bailarina cubana, recién recuperada de graves problemas visuales, acepta el desafío de encarnar uno de los papeles más exigentes del repertorio romántico con apenas unos ensayos. Sin embargo, más allá del carácter mítico del episodio, lo verdaderamente importante es que aquella función abrió una relación artística de largo alcance. Desde entonces, Alicia no solo bailó Giselle; la pensó, la estudió, la depuró y la convirtió en una de las claves de su poética escénica.
La importancia de esa noche no puede reducirse al triunfo individual. Desde una perspectiva histórica, el debut de Alicia Alonso como Giselle puso en circulación una imagen nueva: la de una bailarina latinoamericana capaz de ocupar, con plena autoridad técnica y dramática, un lugar central dentro del repertorio europeo. En una época en la que el ballet clásico seguía asociado a genealogías rusas, francesas, italianas o británicas, la aparición de Alicia introducía una fisura significativa. Su Giselle demostraba que la tradición no pertenecía únicamente a los centros históricos que la habían producido. También podía ser reencarnada desde otros cuerpos, otras geografías, otros acentos culturales.
Ese gesto adquiere todavía más sentido si se observa desde la posterior creación del Ballet Alicia Alonso en La Habana, en 1948, institución que más tarde se consolidaría como Ballet Nacional de Cuba. Alicia, junto con Fernando Alonso y Alberto Alonso, contribuyó a levantar un proyecto artístico y pedagógico que no se limitó a reproducir modelos extranjeros. La compañía nació con una conciencia muy clara de la tradición clásica, pero también con la voluntad de formar bailarines capaces de asumirla desde una energía propia. En ese proceso, Giselle ocupó un lugar privilegiado. Era una obra de prueba. Una obra donde podía medirse la limpieza académica, la musicalidad, la disciplina del cuerpo de baile, la calidad del partenaire, el dominio del estilo romántico y, sobre todo, la capacidad de construir verdad escénica.
La versión coreográfica de Alicia Alonso, basada en la tradición de Coralli, Perrot y las posteriores transmisiones del repertorio, no debe entenderse como una simple reposición. Su trabajo consistió en restaurar la coherencia interna de la obra, limpiar excesos acumulados por la costumbre y reforzar la continuidad dramática entre los dos actos. En Giselle, cada gesto debe tener una razón. La pantomima no puede ser decorativa; la variación no puede quedar aislada como exhibición; el cuerpo de baile no puede funcionar solo como marco ornamental. Alicia comprendió que el ballet romántico necesitaba precisión, pero también respiración teatral. Por eso su versión insiste en la relación entre técnica y sentido: la línea académica está al servicio del estado emocional, y el virtuosismo solo alcanza plenitud cuando nace de una necesidad dramática.
Esa mirada explica que la Giselle cubana haya sido reconocida internacionalmente. No fue una versión encerrada en la isla ni destinada únicamente al consumo nacional. A lo largo de las décadas, la puesta de Alicia Alonso circuló por escenarios de enorme prestigio y fue incorporada o montada en compañías internacionales. Su presencia en espacios como el Teatro Colón de Buenos Aires, la Ópera de París, la Ópera de Viena, el Teatro de Bellas Artes de México o el Teatro San Carlo de Nápoles confirma que la lectura cubana de Giselle no fue percibida como una derivación menor, sino como una aportación con autoridad propia dentro del repertorio clásico.
Un momento especialmente significativo en ese proceso de reconocimiento fue la presencia del Ballet Nacional de Cuba en París en 1966. Aquella actuación tuvo un valor histórico evidente: la compañía cubana se presentaba ante una tradición europea que podía haberla mirado con distancia o con condescendencia. Sin embargo, lo que ocurrió fue distinto. Alicia Alonso recibió el Grand Prix de la Ville de Paris por su interpretación y por su versión de Giselle, mientras que otras figuras de la compañía, como Aurora Bosch, también fueron distinguidas. La obra que había nacido en París regresaba a París transformada por una sensibilidad cubana. Esa imagen tiene una fuerza simbólica enorme: no era la periferia imitando al centro, sino una tradición viajando, madurando y regresando con una voz nueva.
A partir de ahí, Giselle dejó de ser en Cuba únicamente un ballet del repertorio internacional. Se convirtió en un emblema. Pero conviene matizar esta idea. Cuba no se apropió de Giselle en un sentido restrictivo, como si quisiera clausurar su origen europeo o reclamar una propiedad exclusiva sobre la obra. Más bien la asumió como una materia viva, como una herencia susceptible de ser transmitida, reinterpretada y defendida desde una sensibilidad propia. En ese equilibrio entre fidelidad y apropiación creadora reside una parte fundamental del legado de Alicia Alonso. Su versión no rompe con la tradición; dialoga con ella. No destruye el estilo romántico; lo vuelve legible para nuevos públicos y nuevos cuerpos.
La gala conmemorativa del 150 aniversario de Giselle, celebrada en La Habana en 1991, resulta especialmente reveladora por esa misma razón. No fue solo una función de homenaje a una obra canónica. Fue, sobre todo, una ceremonia de transmisión. En ella, varias generaciones de intérpretes asumieron los personajes principales, especialmente el rol de Giselle, como si el personaje se desplegara ante el público en distintas edades, memorias y temperamentos. La obra dejaba de pertenecer a una sola figura, aunque Alicia Alonso continuara siendo su centro simbólico. Giselle era Alicia, sí, pero también era Loipa Araújo, Josefina Méndez, Rosario Suárez, María Elena Llorente, Amparo Brito, Marta García y otras bailarinas que habían contribuido a sedimentar esa tradición desde sus propios cuerpos.
Este punto es esencial. El legado de Alicia Alonso no reside únicamente en haber sido una Giselle irrepetible. Quizá eso, por sí solo, ya habría bastado para asegurarle un lugar en la historia de la danza. Pero su verdadera grandeza se advierte en algo más complejo: Alicia formó una genealogía de Giselles. Su magisterio permitió que el personaje se transmitiera como experiencia técnica, estilística, teatral y espiritual. Quienes aprendieron de ella no heredaron solo pasos, ni una secuencia de entradas, diagonales, equilibrios o arabesques. Heredaron una manera de comprender la fragilidad, la locura, la muerte, la ingravidez, el perdón. Heredaron una ética de la interpretación.
Esa genealogía se percibe con claridad en las grandes figuras femeninas del Ballet Nacional de Cuba. Loipa Araújo, Josefina Méndez, Aurora Bosch y Mirta Plá, reconocidas como las “cuatro joyas” del ballet cubano, encarnaron una generación decisiva en la consolidación internacional de la compañía. A ellas se sumaron después otras intérpretes de fuerte personalidad escénica, como Rosario Suárez, María Elena Llorente, Amparo Brito, Marta García y muchas más. Cada una aportó matices distintos: lirismo, musicalidad, dramatismo, pureza de línea, temperamento, delicadeza o profundidad teatral. En conjunto, fueron ampliando el imaginario de Giselle dentro de la escuela cubana.
La idea de una “genealogía de Giselles” permite entender mejor la dimensión patrimonial de esta obra en Cuba. Patrimonio no es solo aquello que se conserva en documentos, fotografías, programas de mano o grabaciones. En la danza, el patrimonio vive de manera especialmente vulnerable: pasa de cuerpo a cuerpo, de ensayo a ensayo, de corrección a corrección. Se transmite en una mirada del maestro, en una pausa musical, en la manera de sostener una muñeca, en el modo de entrar al segundo acto sin peso aparente, en la respiración colectiva de las wilis. Alicia Alonso entendió profundamente esa fragilidad. Por eso su labor no fue únicamente escénica, sino pedagógica y casi archivística en un sentido corporal. Conservó Giselle haciéndola bailar.
La escuela cubana encontró en esta obra un campo privilegiado para afirmar algunos de sus rasgos más reconocibles: limpieza académica, claridad de la línea, energía escénica, musicalidad, dominio del giro y del salto, teatralidad contenida y una notable conciencia del conjunto. En Giselle, esos rasgos se ponen a prueba con especial severidad. El primer acto exige vivacidad, naturalidad, precisión narrativa y una ingenuidad que no puede confundirse con superficialidad. El segundo acto demanda otra cualidad: suspensión, blancura, silencio, unidad del cuerpo de baile, una especie de respiración común que haga creíble el mundo espectral de las wilis. La versión cubana ha sabido articular esas dos zonas sin fractura, haciendo que la transformación de Giselle no parezca un cambio externo de estilo, sino una evolución interior del personaje.
Bajo la guía de Alicia Alonso, el ballet romántico no fue tratado como una reliquia europea. Tampoco como un objeto intocable, detenido en una vitrina del siglo XIX. Fue asumido como un lenguaje plenamente vigente, capaz de hablar desde La Habana al mundo. Esa es, quizá, una de las claves más hermosas de esta historia. Giselle, una obra nacida en la París romántica, encontró en Cuba una segunda patria escénica. No porque olvidara su origen, sino porque fue cuidada, interrogada y transmitida con una intensidad pocas veces alcanzada.
Por eso, cuando se habla de Giselle en Cuba, no se habla únicamente de un ballet. Se habla de Alicia Alonso, desde luego, pero también de una compañía, de una escuela, de una pedagogía, de una forma de entender la tradición como responsabilidad viva. Se habla de una cadena de intérpretes que hicieron del personaje una memoria compartida. Y se habla, finalmente, de una paradoja profundamente bella: una obra sobre la muerte y la desaparición se convirtió, en manos de Alicia y del Ballet Nacional de Cuba, en una de las formas más persistentes de permanencia.
Aurora Bosch una de las cuatro joyas del ballet cubano y Rodolfo Castellanos en el segundo acto del ballet Giselle.
©Colección Ballet Nacional de Cuba. Centro de Documentación Alicia Alonso. Fundación de la danza Alicia Alonso.
Josefina Méndez, una de las cuatro joyas del ballet cubano en el rol de Giselle.
©Colección Ballet Nacional de Cuba. Centro de Documentación Alicia Alonso. Fundacion de la Danza Alicia Alonso.
Loipa Araújo una de las cuatro joyas del ballet cubano en el personaje de Giselle.
© Colección Ballet Nacional de Cuba. Fondo Documental Alicia Alonso. Fundación de la danza Alicia Alonso
Mirtha Plá una de las cuatro joyas del ballet cubano en el personaje de Giselle.
© Colección Ballet Nacional de Cuba. Fondo Documental Alicia Alonso. Fundación de la danza Alicia Alonso
El elenco del Ballet Nacional de Cuba en el ballet Giselle.
© Foto Nancy Reyes.
Alicia Alonso ante la historia mundial del ballet
La figura de Alicia Alonso obliga a pensar el ballet desde una perspectiva transnacional. Su carrera se formó en diálogo con escenarios, compañías y tradiciones diversas, pero su legado mayor consistió en demostrar que la excelencia clásica podía producirse también desde América Latina, y no únicamente desde los centros históricamente legitimados de Europa o Estados Unidos.
Su Giselle tuvo, por ello, una dimensión artística y una dimensión cultural. En el plano artístico, redefinió los parámetros interpretativos del personaje. En el plano cultural, permitió que Cuba ingresara con autoridad en la cartografía mundial del ballet clásico. La frase tantas veces repetida —Alicia como una de las grandes Giselles del siglo XX— no debe entenderse solo como elogio personal. Implica reconocer que su interpretación modificó la recepción de la obra y amplió el mapa de sus herederos.
Alicia Alonso hizo de Giselle una figura profundamente humana. No la redujo a víctima ni a espíritu idealizado. La construyó como una criatura atravesada por contradicciones: inocente y lúcida, frágil y resistente, herida y compasiva. Su grandeza estuvo en mostrar que el romanticismo de Giselle no pertenece únicamente al pasado, porque sus conflictos siguen siendo reconocibles: la confianza quebrada, la violencia simbólica de la mentira, la vulnerabilidad del cuerpo femenino, la posibilidad de convertir el dolor en acto de amor.
Ese es, quizá, el punto más contemporáneo de su lectura. Alicia Alonso no modernizó Giselle mediante una ruptura externa, sino mediante una profundización interna. La hizo actual porque la hizo verdadera.
