Alicia Alonso en Carmen: la creación de un mito moderno en la coreografía de Alberto Alonso.

Resumen

La versión coreográfica de Carmen, creada por Alberto Alonso en 1967, constituye una de las aportaciones más significativas del ballet cubano a la modernidad coreográfica del siglo XX. Concebida en el cruce entre la tradición literaria de Prosper Mérimée, la ópera de Georges Bizet, la reelaboración musical de Rodión Shchedrín y el diálogo artístico entre Cuba y la Unión Soviética, la obra transforma el mito de Carmen en una estructura escénica de alta densidad simbólica. Lejos de reproducir el argumento operístico desde una perspectiva narrativa o costumbrista, Alberto Alonso concentra el conflicto en una plaza de toros convertida en metáfora del mundo, donde la protagonista se enfrenta a las fuerzas del poder, el deseo, la posesión y el destino.

Este artículo analiza el proceso de creación de la obra desde su gestación inicial vinculada a Maya Plisétskaya hasta su incorporación al repertorio del Ballet Nacional de Cuba con Alicia Alonso. Se estudia la coreografía como una síntesis entre lenguaje clásico, teatralidad moderna, elementos hispánicos y resonancias de la corporalidad cubana, atendiendo a los cambios técnicos, dramatúrgicos y estilísticos que introdujo en la representación danzaria de Carmen. Asimismo, se examina la interpretación de Alicia Alonso como una instancia decisiva de recreación artística: su encarnación del personaje no solo consolidó la dimensión escénica de la obra, sino que convirtió a Carmen en una figura de libertad trágica, sensualidad consciente y resistencia frente a las formas visibles e invisibles de dominación. Desde esta perspectiva, la Carmen de Alberto Alonso y Alicia Alonso se revela como un acontecimiento histórico, estético e interpretativo fundamental para comprender la proyección internacional de la Escuela Cubana de Ballet y su capacidad para renovar los códigos del repertorio contemporáneo.

Palabras clave: Alicia Alonso; Alberto Alonso; Carmen; Ballet Nacional de Cuba; Escuela Cubana de Ballet; coreografía contemporánea; interpretación escénica; modernidad danzaria.

Portada de la 2da edición española de la novela de de Próspero Mérimée. Barcelona, López, editor, Librería Española, 1891

Litografía creada por el artista Prudent-Louis Leray en 1875 para el Cartel del estreno de la Ópera Carmen de George Bizet. Esta icónica obra se estrenó el 3 de marzo de 1875 en la histórica sala Opéra-Comique de París.

Portada de DVD producido en 1970, con la filmación del ballet Carmen, protagonizado por Maya Plisetskaya y el ballet Bolshoi de Moscú.

1. Introducción: Carmen, de personaje literario a cuerpo coreográfico

Pocos personajes femeninos han atravesado con tanta persistencia, intensidad y capacidad de transformación la cultura escénica moderna como Carmen. Desde su aparición en la novela de Prosper Mérimée, publicada en el siglo XIX, hasta su consagración operística en la partitura de Georges Bizet, estrenada en París en 1875, Carmen ha sido objeto de sucesivas apropiaciones literarias, musicales, teatrales, cinematográficas y coreográficas. Cada época, de algún modo, ha vuelto sobre ella para interrogar sus propios fantasmas: el deseo, la libertad, la marginalidad, la violencia, la posesión, el exotismo, la sexualidad femenina y la muerte.

Sin embargo, la permanencia de Carmen no puede explicarse solo por la fuerza argumental de su historia. Su verdadero poder reside en su ambigüedad. Carmen no es únicamente una mujer libre, ni tampoco una víctima pasiva de la violencia masculina. No puede reducirse al arquetipo de la seductora fatal, ni a una figura romántica de rebeldía absoluta. Es, más bien, un campo de tensiones. Un cuerpo que irrumpe donde no se le permite decidir. Una subjetividad que no acepta ser administrada por la moral social, por la ley, por el deseo masculino o por la lógica de la propiedad afectiva. Carmen desestabiliza porque no pide permiso para existir según sus propios valores.

Ese carácter conflictivo explica, en buena medida, la dificultad de trasladarla al ballet. La danza escénica, y en particular el ballet clásico, había construido durante siglos modelos muy precisos de feminidad: la sílfide, la heroína romántica, la virgen sacrificada, la princesa idealizada, la mujer encantada, la criatura sobrenatural. Carmen, en cambio, pertenece a otra temperatura dramática. No se eleva hacia lo etéreo; pisa la tierra. No representa la pureza perdida, sino una verdad corporal incómoda. No se define por la fragilidad, aunque pueda ser vulnerable, sino por una energía de afirmación que incomoda a todos los personajes que intentan rodearla, poseerla o corregirla.

Cuando Alberto Alonso asume el desafío de convertir Carmen en ballet, el problema no era menor. El personaje llegaba cargado de historia, de tópicos visuales, de versiones anteriores y de una peligrosa acumulación de clichés. El propio coreógrafo reconoció, en la entrevista realizada por Pedro Simón y publicada en Cuba en el Ballet en 1983, que la propuesta le produjo inicialmente una profunda inquietud. No temía solo a la dificultad técnica de la adaptación, sino a la posibilidad de caer en una imagen ya gastada de Carmen: la “españolada”, el folklore de superficie, el color local de postal, la gestualidad pintoresca o la imitación de formas previas.

Ese temor revela una conciencia artística muy precisa. Alberto Alonso sabía que Carmen podía convertirse fácilmente en un repertorio de signos reconocibles: mantones, abanicos, caderas, toreros, cigarreras, erotismo decorativo y muerte pasional. Pero también comprendía que, si se limitaba a reproducir esos signos, la obra perdería su verdadera fuerza. Por eso su punto de partida no fue el decorado español ni la anécdota sentimental, sino lo que él mismo llamó el “contenido interno” de Carmen. En diálogo con Pedro Simón, el coreógrafo explicó que estudió la novela de Mérimée, el libreto de la ópera de Bizet y los textos dramáticos asociados al personaje para buscar no la apariencia exterior del mito, sino su “superobjetivo”, su sentido profundo.

Esta búsqueda es fundamental para comprender la originalidad de la versión coreográfica creada en 1967. Alberto Alonso no se propuso contar Carmen de manera lineal, ni trasladar al movimiento cada episodio de la ópera. Su operación fue mucho más radical: reducir el mito a una estructura de fuerzas. En la entrevista con Simón, el coreógrafo insiste en que la palabra “fuerza” fue adquiriendo cada vez más claridad en su pensamiento. Carmen no aparecía ante él como una protagonista aislada, sino como una energía en conflicto con otras energías: Zúñiga, Don José, Escamillo, el orden social, el destino y la muerte.

A partir de esa intuición, la coreografía desplaza el eje narrativo hacia un plano simbólico. Carmen deja de ser solamente un personaje de argumento para convertirse en una fuerza escénica. Zúñiga no es solo una autoridad militar, sino la representación del poder establecido, de la monarquía, de la norma y de la vigilancia. Don José no es únicamente el amante celoso, sino el sujeto desgarrado entre el orden que defiende y la libertad que desea, incapaz de amar a Carmen sin intentar poseerla. Escamillo, por su parte, encarna una forma distinta de relación con el riesgo: es el hombre que desafía la muerte, pero lo hace dentro de una práctica socialmente aceptada, convertida en espectáculo y recompensada por el propio sistema. Y el Toro, una de las grandes invenciones de la obra, no funciona como simple emblema taurino, sino como imagen del destino, de la muerte y, en cierto sentido, de la propia Carmen.

En este punto se encuentra una de las aportaciones más singulares de Alberto Alonso. El toro no aparece como un elemento externo, masculino y puramente animal. El coreógrafo decide que sea interpretado por una mujer, decisión de enorme potencia simbólica. En su lectura, el toro representa la fuerza, la muerte y el fatum; pero también algo íntimamente ligado a Carmen. No es solo aquello que la amenaza, sino aquello que ella misma convoca. Carmen busca su destino, lo provoca, avanza hacia él con una mezcla de lucidez, instinto y obstinación. Como explicó Alberto Alonso, ella “crea su propio toro”, su propia muerte, su propio desenlace. La tragedia, entonces, no procede únicamente de una violencia exterior, sino del choque entre una voluntad de libertad llevada hasta el extremo y un mundo que solo admite la libertad si puede domesticarla.

La plaza de toros se convierte, por ello, en el gran dispositivo metafórico de la obra. No es simplemente un espacio español reconocible. Es un mundo cerrado, circular, vigilado, ritualizado. Es la vida como enfrentamiento. Es el lugar donde el cuerpo se expone ante la mirada colectiva, donde la muerte se transforma en espectáculo y donde la inteligencia, la destreza y el deseo de dominio se enfrentan a una fuerza aparentemente irracional. Alberto Alonso encontró en el ruedo una imagen total: la lucha del ser humano contra la muerte, pero también la lucha del individuo contra las fuerzas que pretenden someterlo.

La elección de este espacio permite que la coreografía se aparte del realismo narrativo. En lugar de reconstruir ambientes costumbristas, la escena concentra signos. El ruedo, la barrera, el rojo, el negro, las sillas, la figura del toro, los grupos vigilantes y los cuerpos de doble rostro organizan una dramaturgia de gran densidad visual. Todo parece reducido a lo esencial. No hay un exceso de ilustración; hay, más bien, una depuración simbólica que obliga al movimiento a cargar con el sentido profundo de la acción.

También resulta decisiva la función del grupo. En muchas obras del repertorio clásico, el cuerpo de baile actúa como marco, ornamento o prolongación del ambiente. En Carmen, en cambio, la colectividad adquiere una función política. Los personajes que acompañan a Zúñiga, con sus rostros divididos entre lo humano y lo despersonalizado, representan a quienes sostienen el orden sin asumir del todo una posición visible. Son observadores, vigilantes, cómplices, piezas de una maquinaria social. No siempre ejercen la violencia de manera directa, pero la permiten. Su presencia recuerda que Carmen no se enfrenta solo a individuos concretos, sino a un sistema de miradas, normas y silencios.

Desde esta perspectiva, la coreografía de Alberto Alonso introduce una lectura profundamente moderna del mito. Carmen no es castigada únicamente por amar a otro hombre ni por rechazar a Don José. Es castigada porque no acepta convertirse en propiedad de nadie. Su libertad, sin embargo, no aparece idealizada de forma ingenua. El propio Alberto Alonso señala que Carmen lucha sola, desde una rebeldía individual que no llega a articularse como proyecto colectivo. Esa es una de las zonas más complejas de la obra. Carmen posee una verdad, pero su camino está cerrado. Defiende su libertad con una pureza feroz, aunque esa misma pureza la conduzca a la destrucción.

Ahí reside la dimensión trágica del personaje. Carmen triunfa y es vencida al mismo tiempo. Triunfa porque no transige, porque rechaza la máscara que la convertiría en una figura aceptable para el orden social. Pero es vencida porque muere, porque su rebeldía individual no logra transformar las condiciones que la cercan. Esta doble lectura impide reducir la obra a una historia de crimen pasional. Lo que se representa en escena es mucho más inquietante: la imposibilidad de una libertad absoluta dentro de un mundo estructurado por la posesión, la vigilancia y la violencia.

Desde el punto de vista coreográfico, esta concepción exigía un lenguaje distinto. No bastaba con emplear el vocabulario académico tradicional, ni con añadir gestos de baile español como simple color local. Alberto Alonso necesitaba una escritura corporal capaz de expresar conflicto, sensualidad, orgullo, desafío y fatalidad. Por eso Carmen se construye como una síntesis entre el ballet clásico, la teatralidad moderna, ciertos elementos del baile español y resonancias de la corporalidad cubana. La punta, la línea y el control técnico permanecen, pero son atravesados por la cadera, por el torso, por el peso, por el gesto cortante, por una sensualidad que no busca agradar sino afirmar presencia.

En esta transformación del personaje literario en cuerpo coreográfico, Alicia Alonso ocupa un lugar esencial. La versión cubana de Carmen, incorporada al repertorio del Ballet Nacional de Cuba pocos meses después del estreno soviético con Maya Plisétskaya, no puede entenderse como una simple repetición de la experiencia moscovita. Alberto Alonso había trabajado esbozos iniciales en Cuba con Alicia, y esa relación creativa dejó una huella profunda en la configuración del rol. La propia declaración del coreógrafo resulta reveladora: Alicia captó de inmediato el estilo, lo incorporó y llegó incluso a proponer pasos que él aceptó porque surgían orgánicamente de la lógica de la obra.

Esto permite pensar la interpretación de Alicia Alonso no como ejecución, sino como una segunda instancia de creación. Su Carmen no se limita a cumplir una coreografía: la encarna desde una inteligencia técnica y dramática que transforma el rol en acontecimiento escénico. Alberto Alonso llegó a afirmar ante Pedro Simón que Alicia “es Carmen”. La frase puede parecer hiperbólica, pero contiene una verdad estética muy precisa. En Alicia, el personaje dejaba de ser una construcción externa. La técnica clásica, la musicalidad, el gesto, el sentido teatral, la sensualidad y la conciencia del estilo aparecían fundidos en una sola presencia.

Esa fusión resulta clave para comprender la trascendencia de su interpretación. Alicia no ofrecía una Carmen meramente temperamental ni apoyada en una sensualidad obvia. Su personaje surgía de una elaboración más compleja. Era desafiante, sí, pero también irónica; seductora, pero no complaciente; libre, pero atravesada por una intuición sombría del destino. En su manera de mirar, de detenerse, de inclinar la cadera, de responder al deseo masculino o de medir el espacio del ruedo, se advertía una conciencia absoluta de la escena. Cada gesto parecía tener una razón interna. Cada desplazamiento llevaba consigo una decisión.

Por eso la Carmen de Alicia Alonso no solo amplió su propio repertorio interpretativo, sino que contribuyó a redefinir el lugar de la Escuela Cubana de Ballet en el panorama internacional. La obra demostraba que el ballet cubano no era únicamente capaz de preservar los grandes clásicos con rigor técnico, sino también de intervenir en la modernidad coreográfica con una voz propia. Carmen no pertenecía ya solo a Mérimée, a Bizet, a Shchedrín o al imaginario español. En el cuerpo de Alicia, se convertía también en una afirmación de la teatralidad cubana, de su capacidad para integrar disciplina académica, intensidad dramática y una fisicalidad atravesada por múltiples herencias culturales.

Así, el recorrido de Carmen desde la literatura hasta la danza no debe entenderse como una simple adaptación de un argumento conocido. En la versión de Alberto Alonso, y especialmente en la interpretación de Alicia Alonso, Carmen se transforma en cuerpo coreográfico: un cuerpo que piensa, desafía, seduce, combate y decide. Un cuerpo que no acepta ser traducido por completo al lenguaje del poder. Un cuerpo que, incluso en la muerte, conserva la violencia luminosa de su afirmación.

La introducción de este artículo parte, por tanto, de una idea central: la Carmen de Alberto Alonso y Alicia Alonso no es únicamente una versión más de un mito moderno, sino una reescritura escénica que convierte la libertad en forma danzaria y la tragedia en estructura corporal. Su importancia histórica no reside solo en su éxito internacional, ni en la celebridad de sus intérpretes, sino en haber desplazado los límites del ballet narrativo hacia una zona donde el símbolo, el cuerpo y la historia se encuentran. En ese cruce, Carmen deja de ser personaje literario para convertirse en una presencia viva, incómoda, irreductible: una fuerza que, todavía hoy, sigue bailando contra las formas de sujeción que intentan domesticarla.

2. Génesis de la obra: de Moscú a La Habana

La creación de Carmen se inscribe en un momento especialmente fértil de circulación artística, política y cultural entre Cuba y la Unión Soviética. No se trata únicamente de un episodio de intercambio institucional entre dos países aliados en el contexto de la Guerra Fría, sino de un proceso más complejo, donde confluyen trayectorias individuales, lenguajes coreográficos, tradiciones escénicas y necesidades estéticas muy concretas. La obra nace en un espacio de tránsito: entre La Habana y Moscú, entre la memoria literaria europea y la sensibilidad danzaria cubana, entre la potencia interpretativa de Maya Plisétskaya y la presencia creadora de Alicia Alonso, entre el repertorio clásico heredado y una voluntad moderna de síntesis simbólica.

Alberto Alonso llegaba a este proceso con una trayectoria que lo situaba en un lugar singular dentro de la danza cubana. Formado en diálogo con la tradición académica, pero también atento a la teatralidad popular, al gesto nacional, al humor, a la expresividad del cuerpo cotidiano y a los ritmos culturales de la isla, había sido una figura decisiva en la configuración del ballet profesional cubano. Su obra anterior ya mostraba una preocupación persistente: cómo hacer que el lenguaje del ballet, sin perder su rigor técnico, pudiera hablar desde una sensibilidad propia. Esa búsqueda no implicaba reducir la danza a lo local ni convertir la cubanía en un repertorio de signos superficiales. Al contrario, suponía preguntarse de qué manera un cuerpo formado en la técnica clásica podía incorporar otras memorias, otros acentos, otras maneras de organizar el peso, la mirada, la sensualidad y la relación con el espacio.

En ese sentido, Carmen no surge como una anomalía dentro de su trayectoria, sino como una especie de culminación. Alberto Alonso había trabajado durante años en la posibilidad de una expresión danzaria donde lo clásico, lo popular, lo teatral y lo nacional no aparecieran yuxtapuestos, sino fundidos en una misma lógica escénica. En la entrevista realizada por Pedro Simón y publicada en Cuba en el Ballet en 1983, el coreógrafo explicó que, al buscar una forma cubana de baile, había encontrado una y otra vez la presencia de lo español en los bailes populares cubanos. Esa observación resulta fundamental para entender la solución estilística de Carmen: lo español no aparece allí como imitación folklórica, sino como una raíz transformada por la experiencia cultural cubana. Por eso la obra puede asumir el mito de Carmen sin quedar atrapada en la postal española ni en el exotismo decorativo.

El origen inmediato del ballet estuvo asociado a Maya Plisétskaya. La gran bailarina soviética, una de las personalidades escénicas más poderosas del siglo XX, deseaba una obra creada especialmente para ella. Según relató Alberto Alonso a Pedro Simón, fue Plisétskaya quien impulsó la invitación oficial para que él pudiera trabajar en la Unión Soviética. En sus palabras, él “nunca había pensado hacer el ballet Carmen”; la idea comenzó a tomar forma a partir del deseo de Maya de contar con una creación nueva y de la posibilidad de que el coreógrafo cubano le ofreciera un lenguaje distinto, menos sometido a los moldes tradicionales del repertorio soviético.

La génesis, sin embargo, no fue lineal. No hubo desde el principio un guion cerrado ni una estructura definitiva. Hubo, más bien, tanteos, intuiciones corporales, materiales en estado de búsqueda. Alberto Alonso recuerda que comenzó a montar un pas de deux para Plisétskaya y un bailarín, y que fue durante ese trabajo cuando la propia Maya reconoció en aquella materia una vibración cercana a Carmen. “Eso es Carmen”, habría dicho, según el testimonio del coreógrafo. Esa frase, aparentemente sencilla, resulta reveladora. La obra no nació primero como argumento y después como danza, sino al revés: algo en el movimiento, en la tensión entre los cuerpos, en la cualidad de la energía escénica, permitió reconocer la posibilidad del personaje.

Este punto es importante porque sitúa la creación de Carmen en un territorio propiamente coreográfico. No se trataba de ilustrar una historia ya sabida, sino de encontrar un cuerpo capaz de contenerla. La Carmen de Alberto Alonso no surge de la mera voluntad de adaptar a Mérimée o a Bizet, sino de una intuición física: una energía femenina de desafío, una relación de combate con el deseo masculino, una sensualidad no complaciente, una violencia interior que reclamaba forma escénica. En ese pas de deux inicial, aunque no llegara a completarse como pieza independiente, se encontraba ya el germen del ballet: la confrontación entre libertad, posesión y destino.

La invitación a Moscú permitió convertir esa intuición en proyecto. La colaboración con el Teatro Bolshói ofrecía unas condiciones excepcionales: una gran compañía, una intérprete de personalidad avasalladora, un contexto institucional de enorme visibilidad y una tradición técnica de primer nivel. Pero también implicaba riesgos. Alberto Alonso era un coreógrafo extranjero dentro de una institución profundamente marcada por la tradición rusa y soviética del ballet. Su propuesta debía dialogar con ese universo sin disolverse en él. Y, al mismo tiempo, debía evitar convertirse en una rareza exótica importada desde Cuba. La potencia de Carmen reside, precisamente, en que consiguió situarse en una zona intermedia: suficientemente rigurosa para dialogar con el Bolshói, pero suficientemente audaz para introducir una alteración dentro de sus códigos.

Ahora bien, aunque el estreno mundial tuvo lugar en Moscú, el proceso creativo no puede entenderse como un fenómeno exclusivamente soviético. Alberto Alonso había iniciado esbozos en Cuba con Alicia Alonso antes de la concreción definitiva del montaje. Esta circunstancia introduce una dimensión decisiva. La obra nace atravesada desde el comienzo por dos presencias femeninas excepcionales: Maya Plisétskaya y Alicia Alonso. La primera impulsó el encargo y protagonizó el estreno mundial; la segunda intervino desde una memoria corporal previa y sería la figura central de la versión cubana. No estamos, por tanto, ante una obra que viaja de Moscú a La Habana como un producto ya terminado. Estamos ante una creación que, desde su origen, contiene un doble horizonte interpretativo.

La presencia de Alicia en los primeros esbozos permite matizar la idea de una simple “versión cubana” posterior. Alberto Alonso no llega a Cuba con una obra ajena para depositarla sobre el cuerpo de Alicia, sino que el cuerpo de Alicia había participado ya, de algún modo, en la imaginación inicial del estilo. En la entrevista con Pedro Simón, el coreógrafo subraya que ella comprendió inmediatamente lo que él buscaba, captó el estilo, lo incorporó y llegó incluso a proponer pasos que fueron asumidos por él porque respondían orgánicamente a la lógica de la obra. Este testimonio permite pensar a Alicia no solo como intérprete, sino como una presencia co-creadora en el proceso de cristalización escénica de Carmen.

La estructura dramática se definió antes de la música definitiva. Este dato resulta esencial para comprender la naturaleza de la obra. Alberto Alonso no partió de una partitura cerrada para construir una sucesión de danzas, sino que organizó primero el guion, los cuadros, las tensiones, las relaciones de fuerza y la progresión simbólica del personaje. Según su propio relato, él tenía la idea de la estructura y de los cuadros que quería desarrollar, aunque todavía no estaban plenamente acoplados. Ese acoplamiento se produjo en colaboración con Boris Messerer, responsable del diseño escénico, y con Rodión Shchedrín, autor de la célebre relectura musical sobre temas de Bizet.

La participación de Shchedrín fue mucho más que una adaptación funcional. Su Carmen Suite reorganiza la música de Bizet desde una perspectiva radicalmente distinta, reduciendo la orquestación al universo de las cuerdas y la percusión. El resultado no es una versión abreviada de la ópera, sino una partitura nueva, nerviosa, cortante, seca, de una teatralidad casi ritual. Allí donde la ópera despliega una respiración vocal, expansiva y dramáticamente narrativa, la versión de Shchedrín concentra los motivos musicales en una materia rítmica de gran intensidad. La percusión introduce golpes, acentos, presagios, tensiones. Las cuerdas, por su parte, conservan la memoria melódica de Bizet, pero la vuelven más incisiva, más abstracta, menos sentimental.

Esta transformación musical dialogaba perfectamente con la concepción de Alberto Alonso. Si la coreografía buscaba evitar el pintoresquismo, la música también debía apartarse de la voluptuosidad operística entendida como mero color español. La partitura de Shchedrín permitió construir un universo más desnudo, más simbólico y más violento. No acompañaba pasivamente la acción, sino que intervenía en su arquitectura. En Carmen, la música no funciona como fondo emocional; es una fuerza escénica. Golpea, corta, anuncia, tensa y arrastra. Participa de la misma lógica del ruedo: todo está expuesto, todo se decide en un espacio de confrontación.

La colaboración con Boris Messerer fue igualmente decisiva. El diseño escénico contribuyó a alejar la obra del realismo costumbrista. La plaza de toros, los signos visuales concentrados, las barreras, el juego entre presencia y abstracción, la función del grupo y la aparición del Toro-Destino componían un dispositivo teatral de gran eficacia. La escena no pretendía reconstruir una España reconocible en términos folklóricos, sino crear un espacio simbólico donde las relaciones de poder pudieran hacerse visibles. El mundo de Carmen no es una calle, una fábrica o una taberna representadas de manera naturalista; es un ruedo mental, social y existencial.

El estreno mundial de la obra tuvo lugar en el Teatro Bolshói de Moscú el 20 de abril de 1967, con Maya Plisétskaya en el rol titular. Ese acontecimiento tuvo una significación que excedía la presentación de una nueva pieza de repertorio. Alberto Alonso se convertía en un coreógrafo cubano capaz de intervenir en una de las instituciones más prestigiosas del ballet mundial, y lo hacía no mediante una obra de complacencia académica, sino a través de una propuesta formalmente atrevida. La Carmen moscovita fue recibida como una creación intensa, polémica, desbordante, marcada por la personalidad de Plisétskaya y por una tensión moderna que alteraba las expectativas del ballet soviético más convencional.

Maya Plisétskaya aportó al personaje una dimensión de fuerza extrema, de desafío frontal, de grandeza casi escultórica. Su Carmen se inscribía en la potencia de un cuerpo acostumbrado a expandir los límites del virtuosismo y de la teatralidad. En ella, el personaje adquiría una energía volcánica, una rebeldía de gran amplitud física, una relación directa con la fuerza trágica del destino. No es casual que la obra haya quedado históricamente vinculada a su nombre. Plisétskaya no solo estrenó el ballet: contribuyó a instalarlo como acontecimiento.

Pero pocos meses después, el 1 de agosto de 1967, Carmen fue incorporada al repertorio del Ballet Nacional de Cuba en el Teatro García Lorca de La Habana, con Alicia Alonso como protagonista. Ese segundo nacimiento resulta fundamental. En Cuba, la obra adquirió otra temperatura. No era ya únicamente una creación de Alberto Alonso para una estrella soviética, sino una pieza que entraba en el repertorio de una compañía que venía consolidando una escuela, una identidad técnica y una proyección internacional propias. La llegada de Carmen al Ballet Nacional de Cuba permitió que la coreografía dialogara con el cuerpo colectivo de la escuela cubana y, sobre todo, con la interpretación de Alicia.

La diferencia entre ambas encarnaciones no debe pensarse en términos de competencia, sino de densidad histórica. Plisétskaya y Alicia Alonso fueron dos artistas enormes, dos maneras distintas de asumir el personaje. La primera abrió el camino desde la escena soviética; la segunda lo reescribió desde la teatralidad cubana. En Alicia, Carmen no perdió su fuerza trágica, pero ganó una cualidad particular de sensualidad contenida, ironía, musicalidad interna y dominio dramático del gesto. Su interpretación no dependía únicamente del impulso temperamental, sino de una integración muy refinada entre técnica clásica, acento corporal, mirada, pausa y sentido teatral.

Para el Ballet Nacional de Cuba, la incorporación de Carmen significó mucho más que sumar una obra exitosa al repertorio. Supuso la afirmación de una madurez artística. La compañía demostraba que podía asumir una creación contemporánea de alta complejidad simbólica sin renunciar a su base clásica ni a su identidad cultural. En ese gesto se advierte uno de los rasgos más importantes de la Escuela Cubana de Ballet: su capacidad para sostener el rigor académico y, al mismo tiempo, intensificar la expresividad dramática del cuerpo. Carmen exigía ambas cosas. No bastaba con bailar técnicamente bien; había que pensar el personaje con el cuerpo.

La obra permitió también proyectar internacionalmente una imagen renovada de Alicia Alonso. Aunque su nombre estaba ya asociado a grandes roles del repertorio clásico y romántico, especialmente Giselle, Carmen reveló otra dimensión de su arte. En ella no aparecía la heroína etérea ni la criatura vulnerable del ballet romántico, sino una mujer escénica de voluntad feroz, sensualidad consciente y poder de decisión. Alicia demostró que su técnica no era un fin en sí mismo, sino una herramienta para construir carácter, tensión y pensamiento dramático. Por eso Alberto Alonso llegó a afirmar que no podía separar a Carmen de Alicia ni a Alicia de Carmen.

La trayectoria posterior de la obra confirmó su importancia. Carmen circuló por escenarios internacionales, provocó debates, entusiasmos y lecturas diversas, y se consolidó como una de las piezas más reconocibles del repertorio contemporáneo asociado al ballet cubano y soviético. Su éxito no se debió solo a la celebridad de sus primeras intérpretes, aunque estas fueron decisivas, sino a la solidez de su concepción. La obra podía ser discutida, incluso resistida, pero no pasaba inadvertida. Había en ella una fuerza de síntesis poco frecuente: el mito literario, la memoria musical de Bizet, la relectura de Shchedrín, la dramaturgia simbólica de Alberto Alonso, el diseño escénico de Messerer y la interpretación de dos bailarinas excepcionales.

La génesis de Carmen, por tanto, no debe entenderse como una secuencia simple que va de un encargo soviético a una reposición cubana. Es, más bien, un proceso de doble fundación. En Moscú, la obra encuentra su primer cuerpo público a través de Maya Plisétskaya y se instala en el mapa internacional del ballet. En La Habana, alcanza una nueva densidad al incorporarse al Ballet Nacional de Cuba y al cuerpo de Alicia Alonso, donde el personaje se transforma desde una sensibilidad artística profundamente vinculada a la Escuela Cubana de Ballet. Entre ambas ciudades se construye el verdadero nacimiento de la obra.

Ese tránsito de Moscú a La Habana revela, además, una dimensión más amplia de la modernidad coreográfica del siglo XX: las obras ya no pertenecen únicamente a una tradición nacional cerrada, sino a redes de intercambio, apropiación y reescritura. Carmen es francesa por su origen literario y musical, española por su imaginario, soviética por una parte esencial de su estreno y de su recepción inicial, cubana por la mirada coreográfica de Alberto Alonso y por la encarnación de Alicia. Esa complejidad no debilita la obra; la enriquece. La convierte en un objeto escénico transnacional, donde cada capa cultural interviene en la creación de sentido.

En último término, la génesis de Carmen muestra cómo una obra puede nacer de un encargo y, sin embargo, superar ampliamente las circunstancias que la hicieron posible. Lo que comenzó como el deseo de Maya Plisétskaya de contar con un ballet propio terminó convirtiéndose en una de las piezas fundamentales para comprender la expansión internacional del ballet cubano y la capacidad de Alberto Alonso para crear una dramaturgia moderna desde el interior del lenguaje clásico. Y lo que en Moscú fue acontecimiento, en La Habana se convirtió en afirmación estética: la confirmación de que la Escuela Cubana de Ballet podía dialogar con los grandes mitos de la cultura occidental no desde la dependencia, sino desde una voz propia, madura y reconocible.

Así, entre la primera intuición de un pas de deux, la colaboración con Shchedrín y Messerer, el estreno de Plisétskaya en el Bolshói y la incorporación de Alicia Alonso en el Ballet Nacional de Cuba, Carmen fue adquiriendo su verdadera forma histórica. Una forma hecha de viajes, cuerpos, tensiones y reescrituras. Una forma que no pertenece del todo a un solo lugar, pero que encontró en la escena cubana una de sus encarnaciones más intensas y perdurables.

Maya Plisetskaya en el rol de Carmen.

Alberto Alonso durante el proceso de montaje de Carmen.

Alicia Alonso junto a Orlando Salgado durante un ensayo del ballet Carmen, y como ensayadora Laura Alonso (su hija y maître de ballet) en el la sede del Ballet Nacional de Cuba, 1972.

Alicia Alonso y Azari Plisetsky en el pas de deux del ballet Carmen.

Alicia Alonso como Carmen, Jorge Esquivel como Escamillo.

Alicia Alonso y Azari Plisetsky en Carmen.

Alicia Alonso: Carmen, Jorge Esquivel: Escamillo y Hugo Guffanti: Zuñiga

Alicia Alonso: Carmen y Jorge Esquivel: Escamillo

3. La estructura dramática: una lucha de fuerzas

Uno de los aspectos más lúcidos de la concepción coreográfica de Alberto Alonso es su comprensión de Carmen como una lucha entre fuerzas. En la entrevista realizada por Pedro Simón y publicada en Cuba en el Ballet en 1983, el coreógrafo vuelve una y otra vez sobre esa palabra: fuerza. No la emplea de manera casual. A través de ella define el verdadero sistema interno de la obra. Carmen no se organiza, en su versión, como una sucesión de episodios narrativos tomados de Mérimée o de Bizet, sino como una estructura de tensiones donde cada personaje encarna una forma distinta de poder, deseo, sometimiento, resistencia o fatalidad.

Esta lectura modifica profundamente la dramaturgia del ballet. Carmen no aparece como un personaje psicológico aislado, construido únicamente desde sus emociones individuales, sino como el centro de un campo de presiones. A su alrededor se articulan Zúñiga, Don José, Escamillo, el Toro-Destino y la colectividad vigilante. Cada uno de ellos actúa sobre ella, pero también es transformado por su presencia. Carmen no solo recibe la acción dramática: la provoca, la acelera, la desordena. Allí donde entra, el orden se resquebraja. Su cuerpo produce conflicto porque introduce una verdad que no cabe dentro del sistema que la rodea.

Alberto Alonso parte de una intuición fundamental: Carmen es una fuerza que se opone a otra fuerza. Su lucha no es únicamente amorosa ni sentimental. Es una lucha contra un mundo que pretende definirla desde fuera. Por eso, en la obra, el problema central no es simplemente a quién ama Carmen, sino quién tiene derecho a decidir sobre su cuerpo, su deseo y su destino. La tragedia se despliega cuando las distintas formas de posesión intentan reducirla a una figura gobernable: Zúñiga quiere someterla desde el poder; Don José, desde el amor posesivo; Escamillo, desde una afinidad erótica atravesada por el espectáculo; y el destino, desde la lógica fatal que ella misma convoca.

Zúñiga representa la forma más visible del orden establecido. Es la autoridad, la norma, la vigilancia institucionalizada. Pero sería limitado verlo solo como un militar o como un personaje jerárquico dentro de la trama. En la arquitectura simbólica de Alberto Alonso, Zúñiga condensa el statu quo en su expresión más rígida: la monarquía, la ley, la disciplina, la obediencia, la estructura social que no admite desviaciones. Su poder no necesita justificarse porque se presenta como natural, como si el mundo debiera funcionar según sus órdenes.

La relación de Zúñiga con Carmen revela una contradicción especialmente significativa. Él desea aquello que, desde su posición de poder, debería rechazar. Le atrae Carmen precisamente porque representa lo que no puede controlar: una vitalidad no domesticada, una libertad corporal, una sensualidad que no se somete a los códigos de la autoridad. Pero ese deseo no lo transforma; al contrario, intensifica su voluntad de posesión. Zúñiga no ama a Carmen como alteridad, sino como objeto que debe ser incorporado al régimen de dominio. Quiere apropiarse de aquello que amenaza el orden que él mismo representa.

Por eso, la función dramática de Zúñiga no se agota en su presencia escénica individual. Su poder se extiende a través de los cuerpos que lo acompañan. Los acólitos, los vigilantes, las figuras de doble rostro y la colectividad que observa desde la barrera son parte de su dispositivo. Alberto Alonso introduce aquí una lectura teatral muy moderna: el poder no se sostiene solo por quien manda, sino por quienes miran, obedecen, callan o se adaptan. La media cara despersonalizada de esos personajes sugiere precisamente esa pérdida de individualidad. Son seres que han renunciado a una posición propia y funcionan como prolongación del orden. En ese sentido, el cuerpo de baile deja de ser un simple acompañamiento y se convierte en una maquinaria social.

Don José ocupa un lugar mucho más ambiguo y, quizá por eso, más trágico. Alberto Alonso lo consideraba uno de los personajes más complejos de la obra, después de Carmen. No es un villano simple ni un representante plano de la violencia masculina. Su tragedia nace de una contradicción interna: pertenece al orden, lo defiende, lo encarna como soldado, pero al encontrarse con Carmen descubre una realidad que lo desborda. Carmen le revela una forma de existencia que no había conocido: una vida regida por el deseo propio, por la elección, por una libertad que no pide autorización.

Sin embargo, Don José no sabe qué hacer con esa revelación. Su amor por Carmen lo arranca del sistema al que pertenece, pero no lo libera verdaderamente de sus valores. Ahí está el núcleo de su fracaso. Cuando desobedece la orden de conducirla presa, realiza su primera transgresión. Rompe con la autoridad, pero no alcanza una conciencia nueva. Más tarde, cuando se une a Carmen, intenta que ella se ajuste a su propio deseo. Quiere que lo ame de manera exclusiva, que le pertenezca, que ordene su libertad según los límites de la relación amorosa. En apariencia se enfrenta al statu quo por Carmen; en el fondo, reproduce dentro del vínculo amoroso la misma lógica de posesión que ese statu quo le ha enseñado.

La tragedia de Don José consiste, por tanto, en no comprender la naturaleza de la libertad de Carmen. Él puede desearla, puede seguirla, puede perder su posición social por ella, pero no puede aceptarla como una presencia autónoma. Su amor es intenso, pero no es emancipador. Está atravesado por la necesidad de dominio. Quiere salvar a Carmen convirtiéndola en otra cosa. Y Carmen, que puede amar mientras su deseo permanece vivo, no acepta ser fijada en una identidad que no ha elegido. En ese choque se produce la caída de Don José. Él cree perder a Carmen, pero en realidad se pierde a sí mismo mucho antes: cuando intenta poseer aquello que solo podía existir en libertad.

Escamillo introduce otra modalidad de fuerza. Su relación con Carmen no está marcada por la ley ni por la obediencia, sino por la afinidad vital, el riesgo y la teatralidad del deseo. Escamillo pertenece al mundo del espectáculo taurino; desafía la muerte, pero lo hace dentro de una estructura socialmente reconocida. Su rebeldía está integrada en el sistema. A diferencia de Carmen, no combate frontalmente los valores establecidos; aprende a moverse dentro de ellos, a “torear” la realidad, a convertir el peligro en prestigio y la exposición de la vida en forma de triunfo público.

Esa diferencia resulta decisiva. Escamillo posee algo que Carmen reconoce: audacia, sensualidad, dominio corporal, familiaridad con el riesgo. Ambos parecen comprender la vida como desafío. Pero Escamillo ha encontrado una forma de convertir ese desafío en posición social. Su lucha está codificada, aceptada, celebrada. Carmen, en cambio, no acepta que su libertad sea convertida en espectáculo domesticado. Ella no busca el aplauso del sistema, ni su reconocimiento, ni su permiso. Vive desde una verdad más inmediata, más radical y también más peligrosa. Por eso la afinidad entre Carmen y Escamillo nunca equivale a una identidad profunda. Se atraen porque ambos conocen el riesgo, pero no lo habitan del mismo modo.

El pas de deux entre Carmen y Escamillo expresa esta tensión con enorme claridad. No es un dúo amoroso en sentido convencional. Es un duelo de fuerzas. Escamillo se presenta como vencedor de la muerte, como cuerpo masculino celebrado por su capacidad de dominar al toro. Carmen lo desafía porque no se deja colocar en la posición de presa. La relación entre ambos no se resuelve en entrega, sino en equilibrio conflictivo. Ninguno cede del todo. Ninguno domina plenamente al otro. La atracción se construye como una confrontación de potencias, no como una reconciliación sentimental.

En este sistema de fuerzas, el Toro-Destino constituye una de las invenciones simbólicas más poderosas de Alberto Alonso. La presencia del toro permite desplazar el drama desde el nivel pasional hacia una dimensión ritual y metafísica. El toro no es solo un signo taurino, ni una referencia al imaginario español, ni una personificación simple de la virilidad. Representa la muerte, el fatum, la fuerza ciega que avanza hacia el desenlace. Pero, al mismo tiempo, el toro no está completamente fuera de Carmen. Esta es la intuición más compleja del coreógrafo: Carmen no solo es perseguida por su destino; de algún modo, lo crea.

Alberto Alonso plantea que Carmen “crea su propio toro”. La frase es de una enorme densidad dramática. Significa que el destino no aparece como una fatalidad exterior impuesta arbitrariamente, sino como una consecuencia de la forma en que Carmen decide vivir. Ella avanza hacia la muerte porque no acepta transigir. Sabe, o al menos intuye, que su libertad tiene un precio. Pero prefiere sostener su verdad antes que sobrevivir bajo una máscara. El toro, entonces, es destino y espejo. Es amenaza, pero también reflejo. Es la fuerza que la mata y, al mismo tiempo, la proyección simbólica de su propia obstinación.

La decisión de que el Toro-Destino sea interpretado por una mujer resulta, por ello, esencial. Si el toro hubiese sido representado por un hombre, la lectura habría podido quedar reducida a una oposición convencional entre fuerza masculina y cuerpo femenino. Al confiar esa figura a una bailarina, Alberto Alonso desestabiliza esa lectura. El destino adquiere una dimensión femenina, especular, casi interior. El toro se aproxima a Carmen no solo como contrario, sino como doble oscuro. Hay algo de Carmen en el toro: su impulso, su frontalidad, su forma de embestir contra el mundo, su incapacidad —o su negativa— a retroceder ante la fuerza que la amenaza.

Esta duplicación alcanza especial intensidad en el final del ballet. La muerte de Carmen y la muerte del toro se producen de manera simultánea, en una estructura de doble corrida. Escamillo enfrenta al toro en el plano del espectáculo taurino; Don José enfrenta a Carmen en el plano de la posesión amorosa y social. Ambas acciones se espejean. Mientras el torero consuma su dominio sobre el animal, Don José consuma su violencia sobre la mujer que no ha podido poseer. Pero la simultaneidad de ambas muertes impide leer el desenlace como un simple crimen pasional. Lo que muere allí es una figura de libertad llevada hasta el extremo. Muere Carmen, pero también muere el signo de su destino.

La escena final condensa así la paradoja que Alberto Alonso formula ante Pedro Simón: Carmen triunfa y es vencida. Objetivamente, perece. Desde el punto de vista social, su cuerpo es eliminado. El orden parece imponer su última palabra. Sin embargo, desde su propia verdad, Carmen no es derrotada del todo, porque no acepta convertirse en otra. No transige. No se somete. No entrega su libertad a cambio de supervivencia. En ese sentido, su muerte no funciona solo como castigo, sino como afirmación trágica. Carmen pierde la vida, pero conserva la soberanía de su decisión.

Esta estructura dramática permite comprender por qué la obra de Alberto Alonso no debe reducirse a una adaptación coreográfica de la ópera de Bizet. La coreografía reorganiza el mito desde una lógica profundamente teatral. Los personajes dejan de ser simples figuras narrativas para convertirse en principios activos: Carmen es la libertad individual; Zúñiga, el poder establecido; Don José, la contradicción entre deseo y posesión; Escamillo, la rebeldía integrada al espectáculo; el Toro, la muerte y el destino; la colectividad, la vigilancia social que sostiene el orden. La obra avanza no por acumulación de episodios, sino por intensificación de estas fuerzas.

Desde el punto de vista técnico y escénico, esta concepción afecta directamente al movimiento. Cada personaje necesita una cualidad corporal distinta. Zúñiga se articula desde la rigidez, la verticalidad autoritaria, el gesto que ordena. Don José oscila entre la disciplina militar y el desorden emocional; su cuerpo se quiebra progresivamente a medida que pierde la seguridad de su mundo. Escamillo exige una presencia expansiva, frontal, brillante, casi escultórica, donde la seguridad escénica forma parte del personaje. Carmen, en cambio, debe reunir elementos contradictorios: precisión clásica, sensualidad, ironía, velocidad de respuesta, capacidad de desafío, dominio de la pausa y una libertad corporal que nunca puede parecer descontrolada, aunque juegue con el borde del peligro.

Por eso la interpretación de Alicia Alonso resulta tan decisiva dentro de esta estructura. Su Carmen no era solo el centro argumental de la obra, sino el punto de cruce de todas las fuerzas. Ella debía atraerlas, enfrentarlas, provocarlas y resistirlas. En su cuerpo se leía la presión de Zúñiga, el deseo de Don José, la afinidad desafiante con Escamillo y la sombra del Toro-Destino. Pero también se leía algo más: una voluntad que no se dejaba absorber por ninguna de esas fuerzas. Alicia no construía a Carmen como víctima arrastrada por los acontecimientos, sino como sujeto escénico que participa activamente en la creación de su propio desenlace.

La lucidez de Alberto Alonso consiste en haber entendido que la tragedia de Carmen no podía expresarse solo mediante la narración de una muerte anunciada. Había que construir una arquitectura de presiones, una red de tensiones visibles en el espacio, en el grupo, en la música, en los gestos y en las relaciones corporales. La plaza de toros ofrecía el marco perfecto para esa dramaturgia: un círculo donde todos miran, todos juzgan, todos esperan el sacrificio. Allí Carmen baila contra el poder, contra el amor posesivo, contra la domesticación del deseo y contra el destino que ella misma ha elegido enfrentar.

En consecuencia, la estructura dramática de Carmen se sostiene sobre una idea de gran profundidad: la libertad no aparece como un estado abstracto, sino como una fuerza en conflicto. No existe en el vacío. Existe siempre frente a algo que intenta limitarla. Alberto Alonso convierte esa tensión en forma coreográfica. Y Alicia Alonso, al encarnar el personaje, hace visible esa forma en el cuerpo: un cuerpo que seduce, reta, se burla, se entrega, se retira, presiente, decide y, finalmente, muere sin aceptar la máscara de la obediencia.

Así, la lucha de fuerzas que organiza Carmen no es solo el motor dramático de la obra. Es su pensamiento profundo. La coreografía pregunta qué ocurre cuando una mujer decide no pertenecer a nadie en un mundo construido sobre la posesión. Pregunta también qué precio paga una libertad que no encuentra cauce colectivo y se sostiene sola frente al poder. Y, quizá por eso, la obra conserva todavía una intensidad tan perturbadora: porque no presenta a Carmen como símbolo cómodo de emancipación, sino como una figura trágica, contradictoria, luminosa y devastadora, capaz de revelar, con su propia muerte, la violencia de todo aquello que quiso domesticarla.

4. El ruedo como mundo: espacio, vigilancia y teatralidad

La concepción espacial de Carmen constituye uno de los elementos más decisivos de la versión coreográfica de Alberto Alonso. Lejos de recurrir a una escenografía realista o a una reconstrucción decorativa de los ambientes tradicionales asociados al mito —Sevilla, la fábrica de tabacos, la taberna, la plaza popular—, el coreógrafo concentra la acción en un espacio único de enorme potencia simbólica: el ruedo taurino. Esta decisión no responde únicamente a una referencia cultural española, ni puede entenderse como un simple recurso visual. En la obra, el ruedo funciona como una metáfora total. Es escenario, mundo, tribunal, arena de combate, espacio ritual y lugar de exposición pública.

Alberto Alonso encuentra en la plaza de toros una imagen capaz de sintetizar las tensiones profundas de Carmen. Allí se enfrentan el cuerpo y la muerte, el deseo y la ley, la libertad y la vigilancia, la inteligencia y la fuerza bruta, el individuo y la colectividad. El ruedo no representa solo el lugar donde se produce una corrida; representa una forma de organizar la existencia. Todo ocurre bajo la mirada de los otros. Todo gesto queda expuesto. Todo movimiento puede ser juzgado, vigilado o castigado. Por eso la plaza de toros no es únicamente un espacio escénico, sino una estructura de pensamiento: un mundo circular donde nadie parece poder salir del destino que se ha puesto en marcha.

La circularidad del ruedo resulta especialmente significativa. A diferencia de un espacio lineal, que permite avanzar, escapar o desplazarse hacia otro horizonte, el círculo encierra. En Carmen, esa forma circular intensifica la sensación de fatalidad. Los personajes se mueven dentro de un ámbito que parece devolverlos siempre al mismo punto: el conflicto, la confrontación, la muerte. Carmen puede desafiar el espacio, atravesarlo, dominarlo por momentos, jugar con sus límites; pero no puede abolirlo. Su libertad se afirma dentro de una estructura que la contiene y la observa. De ahí la tensión trágica de la obra: Carmen parece soberana en el ruedo y, al mismo tiempo, está atrapada por él.

Esta ambivalencia es fundamental. El ruedo es, para Carmen, un espacio de afirmación y de condena. En la introducción del ballet, su presencia en el centro de la arena la muestra como una figura desafiante, casi reina de ese mundo de muerte. Baila, se burla, juega, provoca. Su cuerpo parece apropiarse del espacio y convertirlo en territorio propio. Pero esa apropiación nunca es completa, porque el ruedo pertenece también al orden que la vigila. La plaza está ocupada por miradas, jerarquías y fuerzas latentes. Carmen domina el centro, pero el centro está rodeado. Su libertad se exhibe ante quienes esperan disciplinarla.

La presencia de Zúñiga y de sus acólitos refuerza esta dimensión política del espacio. Zúñiga no aparece solo como personaje individual, sino como representación de un sistema de poder que se despliega espacialmente. Su autoridad no se limita a la palabra o al gesto de mando; está inscrita en la organización misma del escenario. El orden establecido ocupa las alturas, las barreras, los bordes del ruedo, los lugares desde donde se mira y se controla. Así, la escenografía se convierte en una forma de poder visual. Quien mira desde arriba posee una ventaja simbólica: observa sin exponerse del todo, vigila sin entrar necesariamente en el conflicto, administra la escena desde la distancia.

En este sentido, el diseño escénico evita el costumbrismo porque no pretende mostrar un lugar pintoresco, sino revelar una estructura de dominación. No interesa la plaza de toros como postal española, sino como dispositivo social. El ruedo permite visualizar una relación muy precisa entre centro y periferia, entre exposición y vigilancia. Carmen está en el centro porque es el foco del deseo y del conflicto, pero también porque el sistema la coloca en el lugar de lo observable. Su cuerpo se convierte en espectáculo no porque ella se someta a esa lógica, sino porque el mundo que la rodea intenta leerla, clasificarla y controlarla a través de la mirada.

La figura de los espectadores internos resulta, por ello, esencial. Alberto Alonso introduce en la escena una colectividad que no puede ser entendida como simple acompañamiento coreográfico. Los personajes de doble rostro, vinculados al universo de Zúñiga, poseen una función dramatúrgica de gran modernidad. No actúan siempre de manera directa, no son necesariamente los ejecutores principales de la violencia, pero sostienen las condiciones que hacen posible esa violencia. Miran, obedecen, acompañan, sancionan. Su presencia convierte la escena en un espacio socialmente vigilado.

El maquillaje dividido de estos personajes —una mitad humana y otra despersonalizada, gris, casi borrada— posee un valor simbólico muy elocuente. Esa doble cara no es solo un efecto visual. Expresa una forma de existencia moralmente ambigua: sujetos que conservan una apariencia humana, pero que han cedido parte de su voluntad al funcionamiento automático del orden. No son monstruos externos al mundo social; son precisamente quienes permiten que el sistema continúe. Su rostro partido muestra la fractura entre la persona y la función, entre la individualidad y la obediencia, entre la conciencia y la máscara.

Esta imagen introduce una lectura muy actual de la violencia social. En Carmen, el poder no se ejerce únicamente desde la autoridad visible de Zúñiga ni desde la violencia final de Don José. También se sostiene mediante una red de complicidades menores, silenciosas, casi burocráticas. La colectividad vigila, pero no siempre interviene. Observa, pero no siempre se compromete. Acompaña al poder y, al hacerlo, lo legitima. Alberto Alonso parece comprender que ninguna estructura de dominación se mantiene solo por la fuerza de quien manda; necesita cuerpos que la repitan, miradas que la acepten, gestos que la normalicen.

Desde esta perspectiva, el cuerpo de baile adquiere una función radicalmente distinta a la que suele cumplir en muchas obras del ballet narrativo tradicional. No está ahí para embellecer la escena, crear ambiente o proporcionar masa visual. En Carmen, el cuerpo de baile se convierte en un mecanismo social. Puede funcionar como coro vigilante, como grupo represivo, como comunidad ambigua, como extensión del poder o como espacio de aparente fiesta. Esta movilidad dramatúrgica resulta muy significativa: los cuerpos colectivos cambian de función según la escena, pero nunca son inocentes. Incluso cuando parecen participar del ambiente popular, su presencia está atravesada por las tensiones del orden.

La colectividad, por tanto, no es neutral. Tiene peso político. Esta afirmación permite entender uno de los logros más importantes de la obra: Alberto Alonso transforma el espacio escénico en un campo de fuerzas donde incluso los cuerpos secundarios tienen responsabilidad dramatúrgica. Nada está colocado únicamente para adornar. Las entradas y salidas del grupo, sus posiciones en torno al ruedo, su relación con Zúñiga, sus apariciones como figuras vigilantes o como masa que responde al espectáculo, todo contribuye a reforzar la idea de que Carmen vive rodeada por un mundo que la observa y la presiona.

La austeridad visual de la obra refuerza esta lectura. La escenografía no se dispersa en detalles anecdóticos. El rojo, el negro, las barreras, las sillas, la geometría del ruedo, la presencia del toro y la disposición de los cuerpos construyen una escena de signos intensos. La economía visual no empobrece la obra; al contrario, la carga de mayor densidad. Cada elemento parece seleccionado por su capacidad para concentrar sentido. El rojo remite a la pasión, la sangre, el peligro, la energía vital y la muerte; el negro introduce sombra, amenaza, fatalidad; las barreras delimitan el espacio de combate; las sillas, especialmente en la escena de las cartas, adquieren una dimensión casi ritual; el toro condensa destino y duplicación simbólica de Carmen.

Esta concentración visual obliga a que el movimiento asuma una responsabilidad expresiva mayor. En una escenografía recargada, la danza podría apoyarse en el decorado para producir ambiente. En Carmen, en cambio, la danza debe construir el mundo. El espacio no ilustra la acción: la exige. Los cuerpos son los que activan el ruedo, los que lo convierten en plaza, cárcel, tribunal, taberna, arena amorosa o lugar de sacrificio. La escena cambia no tanto porque cambie el decorado, sino porque cambian las relaciones de fuerza entre los personajes. Esta es una de las razones por las que la obra posee una teatralidad tan intensa: el sentido nace del cuerpo en relación con el espacio.

La plaza de toros permite además articular una poderosa analogía entre la corrida y la vida social. En la corrida, el torero se enfrenta al toro bajo la mirada de una comunidad que espera el desenlace. Hay riesgo, ritual, destreza, violencia y espectáculo. Alberto Alonso traslada esa estructura al drama de Carmen. Todos los personajes participan, de una u otra manera, de una corrida simbólica. Escamillo enfrenta al toro real o metafórico desde el código taurino; Don José enfrenta a Carmen desde el amor posesivo; Zúñiga intenta dominar aquello que amenaza su autoridad; Carmen, por su parte, se enfrenta al mundo entero, pero también a su propio destino.

El ruedo, entonces, no es solo el lugar donde se representa la muerte final. Es el principio organizador de toda la obra. Desde el inicio, la acción está atravesada por la lógica taurina: provocación, acecho, embestida, esquiva, dominio, caída. Carmen se mueve como quien conoce el peligro y, al mismo tiempo, lo desafía. Sus desplazamientos, sus pausas, sus cambios de dirección, sus gestos de burla y sus encuentros con los personajes masculinos pueden leerse como variaciones de esa relación entre cuerpo expuesto y fuerza amenazante. Ella no huye del ruedo; lo habita. Lo convierte en espacio de afirmación, aunque ese mismo espacio termine siendo el lugar de su muerte.

La teatralidad de Carmen se construye, por tanto, sobre una tensión constante entre exhibición y amenaza. Todo en la obra parece preparado para ser visto, pero lo visible nunca es inocente. La mirada del público externo se duplica en la mirada de los espectadores internos. Quien asiste a la representación observa, a su vez, a una sociedad que observa a Carmen. Esta duplicación produce un efecto inquietante: el espectador real queda implicado en la lógica del ruedo. También mira. También participa, aunque sea desde la distancia, de esa exposición del cuerpo de Carmen. La obra no permite una contemplación completamente cómoda, porque convierte la mirada en parte del problema.

Este aspecto resulta especialmente importante para comprender la modernidad de la puesta en escena. Alberto Alonso no se limita a presentar una historia dramática; construye un dispositivo de observación. La escena pregunta qué significa mirar a Carmen, desearla, juzgarla, esperar su caída. Pregunta también cómo una comunidad convierte la libertad de una mujer en espectáculo peligroso. En ese sentido, la obra dialoga con preocupaciones muy contemporáneas sobre el cuerpo femenino, la vigilancia social y la violencia de la mirada colectiva, aunque lo haga desde un lenguaje simbólico propio del ballet.

La dimensión ritual del espacio también merece atención. La plaza de toros tiene algo de ceremonia sacrificial. Los personajes entran y salen como si participaran en un rito cuyo desenlace ya estuviera anunciado. La música de Shchedrín, con su percusión incisiva y sus acentos cortantes, intensifica esa sensación. El movimiento no se desarrolla en un ambiente naturalista, sino en un tiempo teatral condensado, casi ceremonial. Cada aparición del Toro-Destino, cada intervención del grupo, cada confrontación de Carmen con los hombres que intentan poseerla parece formar parte de una liturgia trágica.

La escena de las cartas lleva esta dimensión ritual a un punto especialmente alto. Las sillas, la disposición de los personajes como símbolos, la presencia del destino y la concentración interior de Carmen transforman el espacio en un ámbito mental. El ruedo deja de ser solo plaza pública para convertirse en interioridad. Lo exterior y lo íntimo se superponen. Carmen no abandona el mundo vigilado; lo lleva dentro. La fatalidad que la rodea se manifiesta ahora como visión, como pregunta, como diálogo consigo misma. De este modo, el espacio escénico demuestra su enorme flexibilidad simbólica: puede ser mundo social, plaza taurina, territorio amoroso o conciencia desgarrada.

La relación entre espacio y personaje alcanza su máxima intensidad en la interpretación de Alicia Alonso. Su Carmen no simplemente ocupaba el ruedo: lo activaba. La manera en que se detenía en el centro, cómo desplazaba el peso hacia la cadera, cómo lanzaba una mirada hacia los bordes, cómo se burlaba de la autoridad o cómo medía la distancia con Don José y Escamillo convertía el espacio en una prolongación de su energía dramática. Alicia sabía hacer visible la tensión entre dominio y amenaza. Parecía dueña de la arena, pero nunca ajena al peligro que la circundaba. Esa ambivalencia era esencial: Carmen debía parecer libre incluso cuando el mundo ya había empezado a cerrarse sobre ella.

En términos coreográficos, el ruedo permite además una escritura muy precisa de las relaciones de poder. El centro y la periferia, la altura y el suelo, la entrada y la salida, el acercamiento y la retirada, la exposición frontal y la vigilancia lateral se convierten en elementos compositivos. Carmen, cuando ocupa el centro, afirma su presencia; cuando es rodeada, se hace visible la presión social; cuando Don José se aproxima, el espacio se tensa como zona de posesión; cuando Escamillo entra, la arena se transforma en espectáculo; cuando aparece el Toro-Destino, el ruedo adquiere una dimensión fatal. La escenografía no cambia de manera aparatosa, pero el sentido del espacio se modifica constantemente.

Por todo ello, la escenografía de Carmen no puede entenderse como un fondo para la acción. Es una dramaturgia espacial. Alberto Alonso y Boris Messerer construyen un dispositivo donde la forma del espacio determina la forma del conflicto. La plaza de toros permite concentrar en una imagen única las grandes preguntas de la obra: quién mira, quién manda, quién desea, quién posee, quién se expone, quién decide y quién muere. En esa concentración reside buena parte de la fuerza del ballet.

La austeridad, lejos de empobrecer la escena, la vuelve más implacable. Nada distrae del cuerpo. Nada disuelve la tensión. El espectador se ve obligado a atender a los gestos, a las relaciones, a los desplazamientos, a los signos mínimos. La danza no puede esconderse detrás de la escenografía; debe hablar. Y habla, precisamente, porque el espacio ha sido reducido a su forma más esencial: un círculo de muerte donde Carmen afirma su libertad ante todos los ojos que intentan reducirla.

Así, el ruedo de Carmen no es simplemente un lugar de representación. Es el mundo mismo, organizado como vigilancia y espectáculo. Es la sociedad que observa a la mujer libre, el poder que intenta someterla, el deseo que pretende poseerla, el destino que avanza hacia ella y el cuerpo que, aun sabiendo el riesgo, decide permanecer en el centro. En esa imagen se condensa una de las intuiciones más poderosas de Alberto Alonso: Carmen no muere fuera del mundo, sino en el corazón mismo de un mundo que no tolera su libertad.

Alicia Alonso en el rol de Carmen, Azari Plisetsky en el rol de Carmen. Fotograma de la película producida por el ICAIC.

Alicia Alonso en el rol de Carmen, Jorge Esquivel en el rol de Escamillo y Hugo Guffanti en el rol de Zuñiga.

Alicia Alonso en el rol de Carmen, Rolfo Castellanos en el rol de Zuñiga, Orlando Salgado en el rol de Don José y Marta García como El destino.

Alicia Alonso en el rol de Carmen, Hugo Guffanti en el rol de Zuñiga, Azari Plisetsky en el rol de Don José y Jorge Esquivel como Escamillo.

Alicia Alonso en el rol de Carmen, Canadá 1974.

Alicia Alonso en el rol de Carmen, Roberto Rodríguez en el rol de Escamillo. esta imagen pertenece a la producción original estrenada el 1 de agosto de 1967. Como curiosidad, esta imagen pertenece a la segunda parte del ballet, durante el pas de deux de Carmen y Escamillo, ella va vestida de negro el pelo recogido y peineta, posteriormente, este vestuario se elimino quedando Carmen todo el tiempo con el reconocido vestuario rojo de flecos, diseñado por Salvador Fernández.

Alicia Alonso en el rol de Carmen, Orlando Salgado en el rol de Don José.

Alicia Alonso en el rol de Carmen

Alicia Alonso en el rol de Carmen, Jorge Esquivel en el rol de Escamillo y Hugo Guffanti en el rol de Zuñiga en la version cubana del ballet Carmen de Alberto Alonso

Alicia Alonso en el rol de Carmen, Jorge Esquivel en el rol de Escamillo y Azari Plisetsky en el rol de Don José en la version cubana del ballet Carmen de Alberto Alonso

Alicia Alonso en el rol de Carmen, Orlando Salgado en el rol de Don José y Rosario Suárez en el rol del destino en la version cubana del ballet Carmen de Alberto Alonso

5. Un lenguaje coreográfico híbrido: clásico, español y cubano

Desde el punto de vista técnico y estilístico, Carmen ocupa un lugar especialmente revelador dentro de la obra de Alberto Alonso. Su importancia no reside únicamente en la originalidad de la estructura dramática o en la fuerza simbólica de la puesta en escena, sino también en la creación de un vocabulario coreográfico capaz de tensar los límites del ballet clásico sin romper definitivamente con ellos. La obra no rechaza la tradición académica; la desplaza. La somete a una presión expresiva distinta. Allí donde el ballet clásico había tendido muchas veces a privilegiar la elevación, la simetría, la línea pura y la idealización del cuerpo, Carmen introduce una corporalidad más terrenal, más incisiva, más cargada de intención dramática.

Esta precisión resulta fundamental. Alberto Alonso no construye una coreografía “antiballetística”, ni sustituye el vocabulario clásico por una mera gestualidad teatral. La punta, el control del eje, la limpieza de las posiciones, el equilibrio, la coordinación de brazos y piernas, la musicalidad precisa y la claridad formal siguen presentes. Pero ya no funcionan como signos de belleza abstracta. En Carmen, la técnica se vuelve acción. Un giro no es solo un giro; puede ser desafío, huida, burla, provocación o afirmación de dominio. Una pausa no es descanso, sino tensión acumulada. Una línea del brazo no busca únicamente prolongar la forma, sino cortar el espacio, señalar una amenaza, abrir una distancia o imponer una presencia.

En ese sentido, la coreografía transforma el ballet académico desde dentro. No lo abandona, pero lo contamina con otras memorias corporales. Esa contaminación no debe entenderse como pérdida de pureza, sino como expansión de sentido. Alberto Alonso venía trabajando desde hacía años en la búsqueda de una expresión danzaria cubana, y en la entrevista con Pedro Simón señaló que, al estudiar los bailes populares de la isla, encontraba una y otra vez una raíz española transformada por la cultura cubana. Esa observación permite comprender el tipo de síntesis que opera en Carmen: lo clásico, lo español y lo cubano no aparecen como capas separadas, sino como materiales que se funden en una misma escritura corporal.

La obra, por tanto, no puede leerse como una simple adaptación española realizada desde el ballet. Tampoco como una pieza cubana que utiliza Carmen como pretexto temático. Su lenguaje surge de una cadena de mediaciones culturales: un mito literario francés de ambiente español, una ópera francesa sobre ese mito, una reelaboración musical soviética de Bizet y una coreografía cubana que absorbe, transforma y reorganiza todos esos materiales desde una sensibilidad propia. La fuerza del ballet está precisamente en esa condición híbrida. No busca la pureza estilística, porque su verdad teatral nace de la mezcla.

El componente clásico proporciona la arquitectura. Es el soporte que permite ordenar la forma, sostener la dificultad técnica y asegurar la precisión del diseño coreográfico. Sin esa base académica, la obra correría el riesgo de disolverse en expresividad libre o en gesto característico. Pero Alberto Alonso no utiliza el clasicismo como un código cerrado. Lo somete a inflexiones, lo inclina hacia zonas menos idealizadas, lo aproxima al suelo, lo carga de peso dramático. El cuerpo de Carmen puede sostener la elegancia de la línea clásica, pero esa línea aparece atravesada por impulsos de cadera, torsiones del torso, cambios bruscos de dirección y una energía que parece nacer del centro del cuerpo más que de una verticalidad pura.

La presencia del baile español opera de una manera igualmente compleja. No se trata de incorporar pasos reconocibles como signos folklóricos ni de convertir la obra en una estilización decorativa de lo andaluz. Alberto Alonso evita deliberadamente el pintoresquismo. Lo español aparece filtrado, abstraído, convertido en acento: en la colocación de los brazos, en ciertos cortes de muñeca, en la relación frontal con el espacio, en la tensión orgullosa del torso, en los perfiles, en la manera de marcar el desafío, en la energía de los pies y en determinados climas rítmicos, especialmente en las escenas de mayor carácter popular. Es una presencia reconocible, pero no literal. Más que reproducir una tradición, la coreografía la metaboliza.

A esa dimensión se suma una corporalidad cubana que no siempre se manifiesta de forma evidente, pero que atraviesa el estilo de la obra. Alberto Alonso alude a elementos procedentes de la rumba, del danzón y de ciertos registros afro-cubanos, incluso a resonancias abakuá, como los pies metidos hacia dentro. Estos elementos no aparecen como citas folklóricas aisladas. Funcionan como impulsos internos que modifican la manera de usar el cuerpo clásico. La cadera adquiere mayor protagonismo, el torso se vuelve más activo, la relación con el peso cambia, la sensualidad deja de ser un adorno externo y pasa a formar parte de la estructura misma del movimiento.

La cadera, en particular, ocupa un lugar decisivo en la construcción del personaje de Carmen. En buena parte del ballet clásico, el ideal corporal tiende a organizarse desde la verticalidad, la elevación y la aparente desmaterialización del cuerpo. En Carmen, en cambio, la cadera introduce una energía distinta: terrenal, afirmativa, desafiante. No se trata de una marca sensual colocada superficialmente sobre una coreografía clásica, sino de un centro de producción dramática. La cadera desplaza el eje simbólico del cuerpo. Hace visible una feminidad que no quiere ser etérea ni intocable, sino presente, corporal, dueña de su deseo y consciente de su poder escénico.

Este uso de la cadera no debe confundirse con una simple erotización del personaje. En la interpretación de Carmen, el movimiento pélvico puede ser sensual, desde luego, pero también irónico, agresivo, burlón o defensivo. Puede atraer y rechazar al mismo tiempo. Puede marcar una distancia o provocar una aproximación. Puede afirmar dominio sobre el espacio o desestabilizar al personaje masculino que intenta acercarse. Ahí reside una de las grandes sutilezas de la coreografía: la sensualidad no aparece como ofrecimiento pasivo, sino como forma de inteligencia corporal.

El torso también adquiere una función expresiva de primer orden. Ya no es solo el soporte elegante de brazos y cabeza, sino una zona móvil donde se inscriben tensiones internas. Las torsiones, las inclinaciones, los cambios de dirección y los impulsos desde el centro permiten que el personaje piense con el cuerpo. Carmen no se expresa únicamente mediante grandes desplazamientos o frases virtuosísticas; muchas veces basta una contracción mínima, una torsión del torso, una mirada lanzada desde un perfil, una detención cargada de intención. Alberto Alonso entiende que el drama no necesita siempre ser narrado de manera explícita. Puede condensarse en una inflexión corporal.

Los brazos, por su parte, combinan varias tradiciones. Conservan la claridad formal del ballet, pero incorporan una energía más cortante, más angulosa, a veces próxima a la estilización española y a una teatralidad moderna. No son brazos meramente ornamentales. Definen territorios, rechazan, invitan, hieren, enmarcan el rostro, acompañan la burla o subrayan la autoridad del gesto. En Carmen, el brazo puede funcionar como prolongación del deseo, pero también como barrera. Puede envolver o separar. Puede ser seducción y negativa en el mismo movimiento.

Los pies ofrecen otro punto de interés. La obra no renuncia al trabajo académico, pero introduce alteraciones expresivas que matizan la pureza de la colocación clásica. Los pies hacia dentro, ciertas acentuaciones más terrenales, la relación rítmica con el suelo y algunos desplazamientos de carácter popular amplían la gama expresiva del personaje y del grupo. Esta modificación no es un descuido técnico; es una decisión estilística. El cuerpo académico se abre a otras lógicas de movimiento porque el mundo de Carmen no puede expresarse únicamente desde la verticalidad idealizada.

La musicalidad también desempeña un papel esencial en esta síntesis. La partitura de Rodión Shchedrín, basada en Bizet, exige una respuesta física muy distinta a la de una música puramente lírica. Sus acentos percusivos, sus cortes, sus contrastes y su sequedad rítmica favorecen una danza de gran precisión teatral. Alberto Alonso aprovecha esa estructura para construir frases donde el movimiento parece a veces golpear la música y, en otras ocasiones, suspenderse sobre ella. El resultado es una musicalidad nerviosa, afilada, que evita el sentimentalismo y refuerza la dimensión ritual y dramática de la obra.

Esta escritura híbrida afecta también a los personajes masculinos. Don José no puede moverse como un simple partenaire romántico. Su cuerpo debe revelar disciplina, conflicto y progresivo desmoronamiento. Al inicio, su relación con la autoridad se expresa en una corporalidad más rígida, más obediente, casi automatizada. A medida que Carmen lo desestabiliza, esa rigidez comienza a quebrarse. El movimiento se vuelve más vulnerable, más impulsivo, más atravesado por la contradicción. La técnica clásica aquí sirve para mostrar una pérdida de eje interior, no solo una pérdida de control amoroso.

Escamillo, en cambio, exige una fisicalidad expansiva, frontal, de gran seguridad escénica. Su danza debe evocar el dominio del torero sin caer en la caricatura taurina. Alberto Alonso construye en él una virilidad estilizada, brillante, casi espectacular, pero sostenida por la claridad académica. Escamillo no abandona el ballet para convertirse en figura folklórica; más bien incorpora el gesto taurino a una presencia clásica y escénicamente dominante. Su cuerpo debe parecer habituado al riesgo, pero también consciente de ser mirado.

Zúñiga se sitúa en otro registro. Su movimiento tiende a expresar autoridad, control, imposición. Frente a la movilidad desafiante de Carmen o al brillo expansivo de Escamillo, Zúñiga se define por la rigidez del poder. No necesita seducir al público; necesita ordenar el espacio. Su corporalidad debe sugerir jerarquía. En este contraste entre calidades de movimiento se advierte la inteligencia dramatúrgica de Alberto Alonso: el estilo no es homogéneo porque cada personaje encarna una relación distinta con el mundo.

La función de los pas de deux permite observar con especial claridad la transformación del lenguaje clásico. Tradicionalmente, el pas de deux ha sido uno de los grandes espacios de idealización amorosa dentro del ballet. En Carmen, sin embargo, el dúo se convierte en una zona de conflicto. No desaparece el contacto, ni la atracción, ni la posibilidad de entrega; pero todo está atravesado por relaciones de poder. Los cuerpos no se unen para confirmar una armonía, sino para negociar una tensión. Cada apoyo, cada levantamiento, cada aproximación o resistencia adquiere un valor dramático.

El encuentro entre Carmen y Don José no puede entenderse como un pas de deux romántico en sentido convencional. Hay deseo, fascinación y una forma de entrega, pero también hay manipulación, incertidumbre y peligro. Carmen seduce a Don José, pero no se entrega como posesión definitiva. Don José la sostiene, la sigue, la desea, pero su contacto está atravesado por una voluntad de retener. La coreografía convierte el dúo en una relación inestable, donde el abrazo puede transformarse en captura y la proximidad amorosa en amenaza de dominio. La belleza del pas de deux nace justamente de esa ambigüedad.

El pas de deux con Escamillo trabaja otra clase de tensión. Aquí no predomina la vulnerabilidad de Don José, sino el desafío entre dos cuerpos fuertes. Carmen y Escamillo se reconocen como potencias. Se atraen porque ambos conocen el riesgo y porque ambos poseen una presencia escénica afirmativa. Pero el dúo no desemboca en una sumisión de Carmen ante el torero. Al contrario, la coreografía mantiene una tensión de igualdad conflictiva. Escamillo intenta imponerse desde su seguridad, Carmen responde desde su orgullo. La relación queda suspendida en una especie de pulso erótico y teatral donde ninguno queda plenamente vencido.

En ambos casos, la danza amorosa deja de ser una gramática de fusión ideal para convertirse en una gramática de fuerzas enfrentadas. Este es uno de los cambios fundamentales que introduce Alberto Alonso. El contacto físico no significa necesariamente unión; puede significar disputa. El sostén no significa necesariamente protección; puede sugerir posesión. La cercanía no garantiza intimidad; puede producir amenaza. La coreografía obliga al espectador a leer el vínculo amoroso desde una complejidad mayor que la del romanticismo convencional.

En la figura de Carmen, esta síntesis alcanza su mayor intensidad. El personaje exige una bailarina capaz de dominar la técnica clásica y, al mismo tiempo, de quebrar su apariencia de pureza sin perder control. La intérprete debe ser precisa, pero no fría; sensual, pero no vulgar; teatral, pero no excesiva; libre, pero rigurosa. Esta exigencia explica en buena medida la importancia de Alicia Alonso en la consolidación de la obra. Su Carmen demostraba que la hibridez del lenguaje no era un añadido estilístico, sino una forma orgánica de pensamiento escénico. En ella, la técnica no se veía separada del carácter; el paso no se distinguía de la intención; la musicalidad no acompañaba al personaje, sino que parecía surgir de su respiración interna.

La coreografía de Carmen supone, por tanto, una operación de gran alcance dentro del ballet del siglo XX. Alberto Alonso no rompe con el ballet clásico mediante una negación frontal, sino mediante una expansión de sus posibilidades. Lo lleva hacia un territorio donde la línea académica puede convivir con la cadera activa, donde la punta puede sostener una sensualidad terrenal, donde la forma puede servir al conflicto y donde el virtuosismo pierde sentido si no está atravesado por una necesidad dramática. Esta es una modernidad particularmente interesante: no destruye la tradición, la vuelve inestable para hacerla hablar de otra manera.

Esa inestabilidad es, precisamente, la que permite que Carmen conserve su fuerza. El lenguaje híbrido de la obra responde a la naturaleza misma del personaje. Carmen no podía ser dicha desde un estilo puro, cerrado, obediente a una sola tradición. Su cuerpo necesitaba una escritura mezclada, contradictoria, capaz de reunir elegancia y violencia, ironía y deseo, raíz popular y disciplina académica, teatralidad moderna y memoria cultural. En esa mezcla se encuentra una parte esencial de la verdad coreográfica de la obra.

Así, Carmen no es solo una coreografía sobre un personaje libre. Es también una coreografía que libera al propio lenguaje clásico de algunas de sus convenciones más rígidas. Lo obliga a descender al cuerpo, a asumir la cadera, la mirada, el peso, la sensualidad, el gesto y la contradicción. Y al hacerlo, Alberto Alonso no empobrece el ballet: lo ensancha. Le permite decir aquello que, desde la pureza idealizada, quizá no habría podido decir con la misma fuerza.

6. Alicia Alonso: la intérprete como co-creadora del mito

La interpretación de Alicia Alonso constituye una de las claves fundamentales para comprender la trascendencia de la Carmen cubana. En la historia del ballet, no son pocas las obras que han quedado ligadas de manera casi inseparable a una intérprete concreta; sin embargo, en este caso la relación alcanza una densidad particular. Alicia no fue únicamente la bailarina que asumió un papel ya terminado, ni la figura encargada de prestigiar una coreografía desde su autoridad artística. Su participación se inscribe en un proceso más profundo: el de una intérprete cuya inteligencia escénica contribuyó a fijar, ampliar y revelar el sentido mismo de la obra.

Alberto Alonso lo expresa con una claridad notable en la entrevista realizada por Pedro Simón y publicada en Cuba en el Ballet en 1983. Al referirse al trabajo con Alicia, el coreógrafo no habla solo de obediencia interpretativa ni de fidelidad a una partitura coreográfica. Señala que ella captó inmediatamente el estilo, lo incorporó y, en el propio proceso creativo, propuso pasos que él aceptó porque surgían de manera orgánica dentro del lenguaje que estaba buscando. Esta observación es decisiva. Permite comprender que Alicia no se situó ante Carmen como un cuerpo receptor, sino como un cuerpo pensante, capaz de devolverle al coreógrafo soluciones nacidas desde la experiencia viva del movimiento.

En ese sentido, la noción de co-creación no debe entenderse aquí como una fórmula retórica. En el ballet, la autoría suele adjudicarse de manera principal al coreógrafo, pero existen obras en las que el intérprete interviene de tal modo en la cristalización del rol que su presencia queda inscrita en la memoria estructural de la pieza. Eso ocurre con Alicia Alonso en Carmen. Su cuerpo no solo ejecutó la coreografía: ayudó a revelar su temperatura, su respiración, su medida exacta entre lo clásico, lo teatral, lo sensual y lo trágico. Alberto Alonso podía haber concebido la arquitectura de la obra, pero en Alicia esa arquitectura encontró una encarnación de extraordinaria precisión.

La frase del coreógrafo —“Alicia es Carmen”— debe leerse desde esa perspectiva. No se trata únicamente de una declaración de admiración personal, aunque sin duda la contiene. Es, sobre todo, el reconocimiento de una fusión artística difícil de separar. Para Alberto Alonso, Alicia no representaba a Carmen desde fuera; parecía convertirse en el personaje sin perder por ello el control técnico ni la conciencia formal. La bailarina lograba que la construcción coreográfica dejara de percibirse como una suma de pasos, gestos y acentos estilísticos para aparecer como una sola entidad escénica. Técnica, música, carácter y dramaturgia se integraban en una presencia indivisible.

La grandeza de Alicia Alonso en este rol residía precisamente en esa capacidad de convertir la técnica en pensamiento dramático. Su formación clásica, de una solidez excepcional, no quedaba oculta en Carmen, pero tampoco se exhibía como virtuosismo autónomo. La técnica estaba al servicio de una inteligencia interpretativa mayor. Un equilibrio podía transformarse en desafío; una suspensión, en cálculo; una mirada lateral, en ironía; un desplazamiento de cadera, en declaración de autonomía. Cada recurso formal parecía responder a una necesidad interna del personaje. Nada aparecía colocado solo para demostrar dominio técnico.

Este aspecto resulta esencial para comprender la modernidad de su interpretación. Alicia no hacía de Carmen una criatura impulsiva, dominada únicamente por el temperamento. Tampoco la reducía a una mujer fatal entendida desde los códigos más convencionales de la seducción. Su Carmen era sensual, desde luego, pero esa sensualidad estaba atravesada por inteligencia, distancia, orgullo y una fina conciencia del peligro. Había en ella una cualidad casi sardónica: una manera de mirar el mundo sabiendo que todos intentan descifrarla, poseerla o corregirla, y respondiendo a esa presión con una mezcla de burla, desafío y dominio de sí.

La sensualidad, por tanto, no funcionaba en Alicia como ofrecimiento pasivo. Era una forma de soberanía escénica. En su Carmen, el cuerpo no parecía dispuesto para ser contemplado desde la comodidad del deseo ajeno, sino para devolver la mirada, incomodar al que mira y alterar la relación de poder. Este matiz es fundamental. Alicia convertía el erotismo del personaje en una energía activa, no subordinada. Su Carmen seducía, pero no se entregaba como objeto. Atraía y retiraba, provocaba y negaba, se acercaba y se sustraía. En esa oscilación residía buena parte de su fuerza dramática.

Alberto Alonso percibió en ella algo que iba más allá de la corrección interpretativa. En la conversación con Pedro Simón, al intentar explicar el vínculo entre Alicia y el personaje, llega a señalar que le resultaba difícil pensar en Carmensin Alicia y en Alicia sin Carmen. La afirmación es reveladora porque apunta a uno de los grandes problemas de la interpretación escénica: hay papeles que sobreviven a sus intérpretes, pero hay intérpretes que modifican para siempre la manera de imaginar un papel. Alicia pertenece a esta segunda categoría. Su Carmen no fue solo una versión entre otras; se convirtió en una referencia desde la cual el personaje quedó marcado por una memoria corporal concreta.

Esa memoria corporal era, además, profundamente cubana sin necesidad de declararse como tal de forma explícita. Alicia no interpretaba a Carmen como una figura folklórica española ni como una reproducción literal de una gitana decimonónica. Su cuerpo leía el mito desde otro lugar: desde una tradición clásica asimilada con rigor, pero también desde una sensibilidad hispano-caribeña, desde una musicalidad más interna que decorativa, desde una relación con el torso, la cadera y la pausa que ampliaba los márgenes expresivos del ballet académico. En ella, la cubanía no aparecía como adorno identitario, sino como una forma de organizar la presencia.

La comparación con Maya Plisétskaya permite apreciar mejor esta singularidad, aunque conviene evitar una oposición simplista entre ambas. Plisétskaya, primera intérprete del ballet en el Bolshói, aportó una Carmen de enorme potencia física, frontalidad trágica y energía expansiva. Alicia, en cambio, construyó una figura de mayor ambigüedad sensual, más irónica, más cargada de matices internos. Donde una podía aparecer como fuerza volcánica, la otra parecía trabajar desde una combustión más contenida, pero igualmente peligrosa. Esa diferencia no disminuye a ninguna de las dos; al contrario, confirma la riqueza de una obra capaz de alojar cuerpos interpretativos tan distintos.

En Alicia, los momentos de quietud adquirían una importancia extraordinaria. En una coreografía marcada por la tensión rítmica, los cortes musicales y la intensidad del conflicto, la pausa podía convertirse en uno de los momentos más elocuentes. Cuando Alicia se detenía en el espacio, no parecía suspender la acción, sino concentrarla. Una inclinación de la cabeza, una mirada detenida, una cadera desplazada con precisión mínima, un silencio corporal antes de responder a Don José o a Escamillo podían contener más información dramática que una secuencia de gran despliegue técnico. Su quietud no era ausencia de movimiento; era pensamiento visible.

Esa capacidad para hacer pensar al cuerpo resulta central en su interpretación. Alicia no ilustraba emociones; las construía desde una lógica física. El espectador podía percibir cuándo Carmen medía a su adversario, cuándo se divertía con el peligro, cuándo intuía la amenaza, cuándo decidía avanzar y cuándo se negaba a ceder. La dramaturgia no descansaba únicamente en la sucesión de escenas, sino en la calidad de cada transición corporal. En ella, el personaje no iba simplemente de un estado emocional a otro; elaboraba cada cambio ante los ojos del público.

Uno de los grandes logros de su Carmen fue hacer visible la contradicción entre libertad y fatalidad sin resolverla de manera simplista. Alicia mostraba a una mujer dueña de sí, pero no ingenua ante el peligro. Su Carmen parecía saber que cada gesto de autonomía aumentaba la presión sobre ella. Sin embargo, esa conciencia no la llevaba a retroceder. Por el contrario, intensificaba su presencia. Esa es quizá una de las razones por las que su interpretación resultaba tan perturbadora: no había en ella inconsciencia, sino elección. Carmen caminaba hacia el desenlace no como víctima arrastrada por fuerzas que no comprende, sino como figura que prefiere sostener su identidad antes que aceptar una forma de supervivencia basada en la renuncia.

La relación con Don José alcanzaba, en este sentido, una complejidad particular. Alicia no construía el vínculo desde una seducción unilateral ni desde una crueldad simplificada. Su Carmen podía jugar con Don José, manipularlo incluso, pero también parecía advertir la fragilidad del hombre que tenía delante. Lo decisivo es que nunca confundía el amor con la entrega de su libertad. En los momentos de mayor cercanía, mantenía una reserva interior, una zona propia que Don José no podía atravesar. Esa distancia invisible era la fuente del conflicto. Él quería una posesión total; ella, en cambio, podía amar sin dejar de pertenecerse.

Con Escamillo, la energía cambiaba. Alicia activaba una Carmen más frontal, más desafiante, más consciente del pulso erótico entre dos cuerpos que se reconocen como potencias. Pero tampoco allí el personaje se disolvía en la fascinación. La relación tenía algo de duelo elegante, de prueba mutua, de medición de fuerzas. Carmen podía sentirse atraída por Escamillo porque en él encontraba riesgo, brillo y seguridad; pero Alicia evitaba que esa atracción se convirtiera en sometimiento. Incluso en el deseo, su Carmen conservaba una zona de ironía y autonomía.

En la escena de las cartas, esa inteligencia interpretativa alcanzaba una dimensión más introspectiva. Allí Carmen dejaba de enfrentarse solo a los otros y se encontraba con la imagen de su propio destino. Alicia debía sostener un estado difícil: no el miedo convencional, sino una forma de lucidez sombría. Su interpretación permitía que la escena no se leyera como simple superstición, sino como un diálogo interior. Carmen comprende lo que se aproxima y, aun así, elige no traicionarse. En ese punto, Alicia hacía visible la dimensión ética del personaje: la libertad no como capricho, sino como fidelidad extrema a una verdad personal.

La fuerza de esta interpretación explica el impacto que tuvo la obra en la trayectoria internacional de Alicia Alonso. Hasta entonces, su nombre estaba asociado de manera muy poderosa a grandes roles del repertorio clásico y romántico, en especial Giselle, donde había alcanzado una autoridad artística excepcional. Carmen permitió ampliar esa imagen. Mostró a una Alicia capaz de asumir un personaje moderno, sensual, áspero, simbólico y corporalmente arriesgado sin abandonar la nobleza técnica que definía su escuela. En lugar de contradecir su legado clásico, Carmen lo expandió hacia otra zona de expresión.

Para la Escuela Cubana de Ballet, esta interpretación tuvo también un valor representativo. Alicia encarnaba una manera de entender el ballet donde la técnica no se separaba de la teatralidad, ni la forma del sentido dramático. En su Carmen se hacía visible una de las aspiraciones profundas de la escuela cubana: unir disciplina académica, musicalidad, intensidad interpretativa y una relación viva con las raíces culturales del cuerpo. No era solo una gran bailarina interpretando un rol contemporáneo; era una tradición escénica entera mostrando su capacidad para transformar un mito universal desde una sensibilidad propia.

La dimensión histórica de la interpretación se confirma en la recepción crítica y pública que acompañó sus presentaciones internacionales. La Carmen de Alicia no fue percibida como una curiosidad dentro de su repertorio, sino como uno de sus grandes acontecimientos artísticos. Allí donde se presentó, el personaje parecía renovar la relación del público con la bailarina. No se trataba únicamente de admirar a una leyenda del ballet clásico, sino de asistir a una artista que seguía produciendo presente, riesgo y revelación escénica.

Por eso, hablar de Alicia Alonso como co-creadora del mito no significa desplazar la autoría de Alberto Alonso, sino reconocer la naturaleza viva de la creación coreográfica. Una obra de ballet no existe plenamente en la partitura del movimiento ni en el diseño conceptual; existe en el cuerpo que la realiza. Y cuando ese cuerpo posee la inteligencia, la autoridad y la profundidad de Alicia Alonso, la interpretación deja de ser una fase secundaria para convertirse en un acto de creación. Su Carmen no solo representó el mito: lo reorganizó en la memoria del espectador.

En último término, la Carmen de Alicia Alonso permanece como una de las grandes demostraciones de que el intérprete puede transformar el sentido histórico de una obra. En ella, el personaje dejó de ser únicamente una figura heredada de Mérimée, Bizet o del imaginario español. Se convirtió en una presencia escénica cubana, moderna y universal: una mujer que piensa con el cuerpo, que seduce sin someterse, que desafía sin perder precisión, que se sabe observada y aun así ocupa el centro. Una Carmen que no pide permiso para existir y que, incluso en la muerte, conserva la última forma de su libertad.

XXXV aniversario del American Ballet Theatre (ABT), en el escenario del Metropolitan Opera House de Nueva York, durante las presentaciones efectuadas los días 11, 12 y 14 de junio de 1976, durante la temporada del American Ballet Theatre, coincidiendo con una exitosa gira del Ballet Nacional de Cuba por los EEUU. Alicia Alonso interpretó Carmen junto a Orlando Salgado como Don José, después de quince años sin actuar en los Estados Unidos, en la foto el momento de los saludos junto a Alberto Alonso.

Alicia Alonso en el rol de Carmen.

Algunas críticas

Referidas a la funciones de los días 11, 12 Y 14 de junio, con un elenco que contó con Orlando Salgado como Don José, Jorge Esquivel como Escamillo, "acompañados del resto del elenco del ABT, dieron lo mejor de su arte. Allí una vez más, la presencia de Alicia Alonso acaparó el clamor del público, que con sus fervientes demostraciones de admiración, cuestionaba la tesis conservadora de unos pocos, de que su gran retorno al escenario del ABT no vendría con Carmen sino con su muy conocida Giselle. La más rotunda respuesta a ello fue dada, quizás, cuando desde uno de los balcones del Metropolitan Opera House se desplegó una gran tela con la inscripción: "Bienvenida Alicia, tu eres Carmen" que preludió el interminable coreo de su nombre y una lluvia de claveles rojos que cubrió la amplia escena. Una vez más, gracias a su arte único y perdurable, Carmen salía a la escena, desafiante y... triunfal." - Miguel Cabrera - Cuba en le Ballet Vol.7 Nº3. 1976

Clíves Barnes THE NEW YORK TIMES, Nueva York 11 de junio, 1976

Alicia Alonso, esas dos solas palabras, para toda una generación de amantes de la danza, han sido sinónimo del gran arte del ballet. Ahora, este fin de semana, después de una virtual ausencia de años de Nueva York, excepto un pas de deux de El lago de los cisnes que bailó en una función de gala de la pasada temporada, la Alonso regresa con su antigua compañía, el ABT, al Metropolitan Opera House, con el ballet Carmen de Alberto Alonso.

Será la primera producción americana de una obra, que sólo ha sido vista previamente bailada por Maya PIisétskaya y el Ballet Bolshoi. En Canadá vi a Alonso bailar Carmen con su propia compañía, el BNC, y su interpretación intensa fue muy diferente de la atormetadora e impulsiva caracterización brindada por la Plisétskaya. Con cada gesto y cada mirada, Alonso resultaba el arquetipo del temperamento latino.

Para estas funciones de Carmen, Alonso será secundada por dos miembros del Ballet .Nacional de Cuba, Jorge Esquivel en el rol de Escamillo y Orlando Salgado en el rol de Don José, Martine van Hamel y Clark Tippet tendrán a su cargo roles secundarios (…) Desde 1940, fue miembro distinguido del ABT y aparte de un período con los Ballets Rusos de Montecarlo que Alicia pasó con su compañero de mucho tiempo, Igor Youskevitch, su carrera fue fundamentalmente con el ABT (…) Para la mayoría de los balletómanos, Alicia fue la primera gran bailarina clásica del ABT.

Nana Gollner tiene el derecho de prioridad, pero su carrera fue comparativamente corta. Nora Kaye fue más una bailarina dramática que una bailarina clásica, y tanto María Tallchief como Rosella Hightower vinieron más tarde. Alicia Alonso fue la primera, y también una de las más grandes. Tenía -tiene- una pasión particular (…) Como bailarina clásica, Alicia siempre ha sido interesantemente dramática, como puede evidenciarse por su Giselle, con la cual fue mundialmente aclamada a partir de los años 40 Y mientras Balanchine creaba para ella Tema y variaciones, no debe olvidarse, que, a causa de una lesión sufrida por Nora Kaye, bailó la primera función de Lizzie en el Fall River Legend de Agnes de Mille.

Alicia siempre se ha destacado por sus despliegues de temperamento, especialmente en aquellos roles en que éste debe mostrarse sojuzgado. En muchos sentidos su Odette con su magnifica musicalidad es más impresionante que su llameante y lustrosa Ódille, y se recuerdan también entusiásticamente sus actuaciones en algunos ballets de Antony Tudor.

Musicalidad intensa y un firme, innato sentido del personaje, pasión y control, son algunas de sus cualidades…

Alonso, una cautivante Carmen. Alicia Alonso, quien nos sorprendió en una breve aparición en una función de gala la temporada pasada, ha regresado al ABT para dar anoche la primera de las cuatro presentaciones en el Metropolitan Opera House.

Esta vez Alicia resultó mucho más sensacional. Escogió para su presentación la versión de Alberto Alonso de Carmen, que fue vista aquí precisamente cuando Maya Plisétskaya la interpretó con el Ballet. Bolshoi.

Una versión llamativa, confusa y simbólica, que representa la vida como una plaza de toros, donde el conflicto entre los personajes es igualado a la lucha entre el toro y el matador. Pero ha sido puesta en escena con una tal inteligencia en el arte de dirigir espectáculos, que todas sus pretensiones pueden ser perdonadas y ofrece magníficos solos y dúos para la propia Carmen. Alonso ejecuta la mayor parte de ellos. Es una sinuosa y sensual mujer fatal, ni por un momento sincera en cuanto al amor, incluso un poco divertida por su propio poder seductor, pero absolutamente cautivadora. Sus extensiones se mantienen notables, su balance es tan seguro como antes y ‘sus movimientos simultáneamente tajantes y, fluidos.

En la actualidad Alicia logra proyectar más sensualidad que cualquier otra bailarina de la mitad de su edad. La obra utiliza fragmentos familiares de la música de Georges Bizet y respalda su concepción de ballet moderno con paredes de una plaza de todos rodeada de sillas de espaldar alto, donde se sientan espectadores en actitud de enjuiciamiento. Tanto el toro como Carmen son vencidos en la batalla que sobreviene. El toro, ejecutado soberbiamente por Martine van Hamel, es llamado Destino, en caso de que escape a la simbología.

Pero existen esos momentos gloriosos para Carmen y también un deslumbrante solo para Jorge Esquivel, en el rol de Escamillo, y las otras muy efectivas escenas de conjunto.

Bil Zakariasen. DAILY NEWS, Nueva York, 14 de junio, 1976

La discutida versión de plaza de toros de Carmen, original de Alberto Alonso, aunque todavía una obra para no todos los gustos, resultó mucho mejor con el ABT, de lo que fue con el Bolshoi en 1974. principalmente a causa de la vivaz aparición de Alicia Alonso en el rol titular. El rol le encaja perfectamente, en especial en su humor sardónico, y porque todavía su técnica permanece jubilosamente intacta: Jorge Esquivel se paseó impresionantemente en el rol de Escamillo y otro cubano importante, Orlando Salgado, resultó un benévolo y gracioso Don José.

Todas las fotos de la sección Algunas Críticas pertenecen a las funciones realizadas en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Alicia Alonso, en los saludos, junto a Orlando Salgado, Alberto Alonso y al elenco del American ballet Theatre en junio de 1976

Alicia Alonso en el rol de Carmen, en la escena del destino durante la filmación del ballet Carmen.

® Foto: ICAIC

Alicia Alonso en el rol de Carmen, en la escena del destino durante la filmación del ballet Carmen.

® Foto: ICAIC

Alicia Alonso en el rol de Carmen, Josefina Méndez en el rol del destino.

Alicia Alonso: Carmen, Azari Plisetsky: Don José, Hugo Guffanti: Zuñiga y Jorge Esquivel: Escamillo, en la escena de las cartas del ballet Carmen.

7. La escena de las cartas: destino, interioridad y decisión

Dentro de la arquitectura dramática de Carmen, la escena de las cartas ocupa un lugar de especial densidad simbólica. No se trata de un episodio accesorio ni de una concesión pintoresca al imaginario gitano asociado tradicionalmente al personaje. Alberto Alonso la concibe como uno de los momentos de mayor concentración interior de la obra: una suspensión de la acción externa en la que Carmen deja de enfrentarse directamente a los otros para enfrentarse a sí misma. La escena funciona, por tanto, como un monólogo interior danzado.

Hasta ese momento, Carmen ha aparecido en relación con fuerzas exteriores que la interpelan, la desean, la vigilan o intentan someterla. Ha desafiado a Zúñiga, ha seducido y desestabilizado a Don José, ha reconocido en Escamillo una potencia semejante a la suya y ha sentido ya la aparición fugaz del Toro-Destino como presagio. En la escena de las cartas, sin embargo, el conflicto se repliega hacia dentro. La protagonista no abandona el mundo hostil que la rodea, pero ese mundo se interioriza. Ya no se presenta como persecución inmediata, sino como visión, pregunta y signo.

Alberto Alonso organiza este episodio como una suerte de lectura simbólica del futuro. Escamillo, Zúñiga, Don José y el Toro-Destino dejan de operar como personajes realistas para convertirse en figuras condensadas, casi cartas vivientes de una baraja imaginaria. No actúan desde la lógica ordinaria de la trama, sino desde un plano mental. Son presencias que Carmen convoca, reconoce o teme. Están allí, pero no del mismo modo que en las escenas anteriores. Han sido transformados por la conciencia de la protagonista en imágenes de su propio destino.

Esta transformación resulta fundamental porque permite comprender a Carmen desde una dimensión más compleja. La escena impide reducirla a puro instinto, a impulso sensual o a rebeldía irreflexiva. Carmen no es únicamente una fuerza que actúa sobre la realidad; también es una conciencia que se interroga. En ese momento, se pregunta por el futuro, por el precio de sus actos, por las consecuencias de su libertad. Hay en ella intuición, temor, desafío y lucidez. No se trata de una lucidez tranquila, desde luego, sino de una claridad sombría, atravesada por la percepción de que el desenlace trágico comienza a hacerse inevitable.

La cartomancia aparece entonces no como simple elemento folklórico, sino como recurso dramatúrgico para representar una forma de conocimiento oscuro. Carmen, gitana según la tradición del personaje, pertenece a un universo cultural donde la lectura de las cartas, la predicción y el contacto con el sino forman parte de una relación particular con el tiempo. Pero Alberto Alonso evita convertir ese elemento en decorado exótico. Las cartas no son aquí un adorno de ambiente. Son el mecanismo mediante el cual la obra hace visible la interioridad de Carmen. A través de ellas, el futuro se vuelve cuerpo, espacio y movimiento.

La disposición de las sillas y de las figuras que aparecen ante Carmen contribuye a crear una escena de gran austeridad ritual. Cada presencia adquiere un valor emblemático. Zúñiga ya no es solo el representante del orden; es el signo del poder que la persigue. Don José ya no es únicamente el amante desgarrado; es la amenaza de una posesión afectiva que puede volverse mortal. Escamillo deja de ser solo el torero deseado; se convierte en la posibilidad de otra intensidad vital, también atravesada por el riesgo. Y el Toro-Destino aparece como la figura que organiza, desplaza y conduce esas fuerzas hacia su desenlace.

En este punto, la escena se aproxima a una dramaturgia de la revelación. Carmen no descubre algo absolutamente nuevo; más bien reconoce lo que de algún modo ya estaba inscrito en su camino. El destino no irrumpe como una sorpresa exterior, sino como una verdad que se hace legible. Las cartas le devuelven una imagen de sí misma y de las fuerzas que ha puesto en movimiento. Por eso el episodio tiene una intensidad tan particular: Carmen no está simplemente consultando el futuro; está mirando la forma que ha tomado su propia libertad.

La aparición de la máscara constituye uno de los momentos más significativos de la escena. Cuando Don José le presenta esa máscara, el gesto adquiere una dimensión que va mucho más allá de la anécdota. No se le propone solo evitar la muerte. Se le propone renunciar a sí misma. La máscara representa la posibilidad de sobrevivir a condición de integrarse en el orden que la niega: disimular, transigir, convertirse en una más, aceptar la forma social de la obediencia. En términos dramáticos, ese gesto plantea la verdadera pregunta de la obra: qué precio está dispuesta a pagar Carmen por seguir siendo Carmen.

La respuesta del personaje es ética antes que sentimental. Carmen rechaza la máscara porque comprende que aceptarla equivaldría a una muerte distinta, quizá menos visible, pero más profunda: la muerte de su identidad. En ese instante, la tragedia deja de ser solo destino amoroso para convertirse en decisión. Carmen no elige morir en sentido literal, como quien busca la destrucción por sí misma; elige no vivir bajo una forma que traicionaría su verdad. La muerte aparece entonces como consecuencia extrema de una fidelidad a sí misma.

Esta decisión no convierte a Carmen en una figura políticamente triunfante. Alberto Alonso es muy claro al señalar que su rebeldía es individual, no colectiva, y que precisamente por ello su camino resulta cerrado. Carmen no construye una estrategia de transformación social; no articula una comunidad de resistencia; no comprende, o no acepta, que su lucha necesitaría un horizonte compartido para no quedar aislada frente al poder. Esta limitación forma parte de la profundidad trágica del personaje. Su verdad es intensa, pero solitaria. Su libertad es auténtica, pero vulnerable.

Sin embargo, reconocer ese límite no significa negar la fuerza de su gesto. La obra no condena a Carmen por ser libre, aunque muestre las consecuencias devastadoras de una libertad sostenida en soledad. Tampoco la idealiza de manera ingenua. La escena de las cartas mantiene esa tensión con enorme delicadeza: Carmen puede estar equivocada en el camino, pero no en la defensa última de su identidad. Puede no saber cómo vencer al sistema que la cerca, pero sabe que no quiere pertenecerle. Esa distinción es esencial para comprender la grandeza del personaje.

Desde el punto de vista coreográfico, esta escena exige una cualidad interpretativa distinta a la de los grandes enfrentamientos exteriores. Aquí la intensidad no depende del choque directo, sino de la concentración. El movimiento debe sugerir una conciencia que se repliega, observa, duda, presiente y decide. Las acciones no pueden parecer meramente descriptivas. Cada desplazamiento hacia una silla, cada reacción ante una figura, cada gesto de rechazo o atracción debe estar cargado de sentido interior. La escena pide una danza menos expansiva y más visionaria, menos frontal y más psicológica.

En manos de Alicia Alonso, este momento adquiría una hondura especialmente notable. Su capacidad para sostener la interioridad sin debilitar la tensión escénica permitía que la escena no quedara reducida a una convención de fatalismo. Alicia no interpretaba la lectura de las cartas como una superstición externa al personaje, sino como una experiencia íntima de reconocimiento. La Carmen que allí aparecía no era solo la mujer desafiante de las escenas anteriores; era también una mujer que se mira ante el límite y comprende que toda elección verdadera implica pérdida.

La fuerza de Alicia residía, en buena medida, en su dominio de los matices. Podía pasar de la arrogancia al presentimiento, de la burla al silencio, de la tensión corporal a una quietud casi ritual sin romper la continuidad interna del personaje. En la escena de las cartas, esa capacidad resultaba decisiva. Carmen no debía mostrarse vencida antes de tiempo, pero tampoco ajena a la gravedad de lo que veía. Alicia sostenía esa zona intermedia: la de una mujer que presiente la muerte y, aun así, no abandona su centro.

La relación entre las cartas y el Toro-Destino refuerza la idea de que la muerte de Carmen no procede únicamente del exterior. El destino aparece como una fuerza que la rodea, pero también como una consecuencia de su manera de estar en el mundo. Carmen no es culpable de la violencia que se ejerce contra ella; eso sería una lectura injusta y reductora. Pero la obra sí plantea que su vida ha tomado una dirección en la que no hay retorno posible sin renuncia. El toro, en esta escena, no solo anuncia la muerte; ordena simbólicamente las fuerzas que la conducirán hacia ella.

Por eso, el episodio de las cartas funciona como bisagra entre la acción anterior y el desenlace final. Antes de esta escena, Carmen vive el conflicto en su despliegue exterior: la seducción, el desafío, la vigilancia, la atracción por Escamillo, la presión de Don José. Después de las cartas, la obra avanza hacia una resolución que ya no puede interpretarse como accidente. La protagonista ha visto, ha comprendido y ha decidido. La corrida final no será solo el cumplimiento de una fatalidad, sino la consecuencia de una elección trágica.

Esta escena permite, además, leer la obra desde una perspectiva más profunda sobre la libertad. La libertad de Carmen no aparece como simple espontaneidad ni como capricho individual. Es una forma de identidad. Por eso la máscara resulta tan intolerable para ella: porque implica vivir separada de sí misma. En una obra atravesada por la vigilancia social y por el deseo de posesión, la escena de las cartas muestra que la última batalla de Carmen no se libra solo contra Zúñiga, Don José o Escamillo, sino contra la posibilidad de traicionarse para sobrevivir.

En este sentido, la escena de las cartas concentra la dimensión ética y trágica del ballet. Carmen no vence al mundo, pero tampoco le concede la victoria íntima de transformarla en otra. Su decisión no resuelve la injusticia que la rodea, ni evita la violencia final, ni convierte su rebeldía en programa colectivo. Pero conserva algo esencial: la continuidad entre su deseo, su cuerpo y su nombre. Cuando rechaza la máscara, Carmen afirma que seguir viva sin ser ella misma no es una verdadera forma de vida.

Así, este episodio se convierte en uno de los centros de gravedad de la obra. Allí donde otros momentos muestran el conflicto en términos de seducción, poder o espectáculo, la escena de las cartas lo lleva al interior del personaje. Carmen se enfrenta al porvenir y descubre que el destino no es solo lo que viene hacia ella, sino aquello que se ha ido formando en la relación entre su libertad y el mundo que intenta negarla. En manos de Alicia Alonso, esa revelación alcanzaba una calidad escénica excepcional: la de una mujer que, al mirar su muerte, no se derrumba, sino que termina de reconocerse.

8. Cambios fundamentales que introduce la coreografía

La Carmen de Alberto Alonso introdujo una serie de desplazamientos decisivos dentro del ballet narrativo del siglo XX. Su importancia no radica únicamente en haber ofrecido una nueva versión de un personaje célebre, sino en haber modificado las condiciones mismas desde las cuales ese personaje podía ser pensado y bailado. La obra no se limita a adaptar un argumento preexistente; reorganiza sus materiales, transforma sus signos y propone una dramaturgia donde el movimiento, el espacio, la música y la interpretación se integran en una estructura de gran concentración simbólica.

El primer cambio fundamental se produce en el plano dramatúrgico. Alberto Alonso reduce una materia narrativa extensa —procedente de la novela de Mérimée, de la ópera de Bizet y de una larga tradición de lecturas escénicas— a una composición breve, intensa y rigurosamente condensada. La coreografía no intenta reproducir todos los episodios conocidos de la historia, ni reconstruir con detalle el itinerario argumental de Carmen, Don José, Escamillo y Zúñiga. Selecciona aquello que considera esencial y lo organiza como una sucesión de núcleos dramáticos. Cada escena debe contener una tensión precisa; cada encuentro debe revelar una relación de poder; cada aparición escénica debe empujar el conflicto hacia una mayor densidad.

Esta economía no empobrece la obra. Al contrario, la vuelve más incisiva. Al eliminar lo accesorio, Alberto Alonso concentra la atención en las fuerzas que sostienen el mito: la libertad, el deseo, la posesión, la autoridad, la muerte y el destino. La narración deja de avanzar por acumulación de episodios y comienza a funcionar por condensación de sentido. Por eso Carmen tiene algo de rito escénico: no cuenta todo, pero hace visible lo esencial. Su brevedad no implica simplificación, sino síntesis.

El segundo desplazamiento afecta a la relación con lo español. Alberto Alonso se distancia de la tentación del localismo pintoresco, tan frecuente en determinadas aproximaciones al personaje. Su Carmen no se apoya en una reconstrucción costumbrista de Andalucía ni en una acumulación de signos folklóricos destinados a producir reconocimiento inmediato. La obra evita la “españolada”, el color superficial, la postal exótica. Lo español está presente, desde luego, pero no como decorado turístico ni como ilustración de ambiente. Aparece filtrado, estilizado, sometido a una operación teatral que lo convierte en energía dramática.

Esta decisión resulta especialmente relevante porque permite liberar a Carmen de una imagen demasiado gastada. La plaza de toros, el rojo, el negro, las barreras, las sillas, las figuras de doble rostro y la presencia del toro no buscan reproducir un territorio realista, sino construir un campo de signos. La escena no dice “España” de manera literal; dice conflicto, exposición, vigilancia, deseo y muerte. En ese gesto se encuentra una de las claves modernas de la coreografía: el espacio no ilustra una geografía, sino que organiza una idea.

El tercer cambio, quizá uno de los más audaces, consiste en convertir el destino en personaje danzante. En la tradición literaria y operística, el destino de Carmen suele manifestarse a través del presagio, la música, la palabra o la atmósfera trágica. Alberto Alonso da un paso más: hace que el destino aparezca en escena con cuerpo propio. El Toro-Destino no es un simple símbolo visual ni una referencia taurina; es una presencia activa que interviene, acecha, organiza y conduce. Su aparición modifica la estructura de la obra porque convierte la fatalidad en acción coreográfica.

Esta decisión tiene consecuencias profundas. El destino deja de ser una abstracción externa y se vuelve una fuerza visible, física, casi táctil. Baila alrededor de Carmen, la rodea, la duplica, la arrastra hacia la conciencia de su final. Al ser interpretado por una mujer, el Toro-Destino adquiere además una dimensión especular: no representa solamente la muerte que llega desde fuera, sino también algo que pertenece a la propia Carmen. La tragedia no queda reducida al castigo impuesto por otros; se construye como consecuencia de una forma de vivir llevada hasta su extremo. Carmen no solo es alcanzada por su destino: lo convoca, lo desafía y, de algún modo, lo reconoce como parte de sí.

El cuarto desplazamiento se produce en el lenguaje del cuerpo. La coreografía no abandona el ballet clásico, pero altera su centro expresivo. La técnica académica continúa siendo el soporte de la obra: la punta, el eje, la línea, la precisión formal y la musicalidad siguen presentes. Sin embargo, esos elementos ya no responden a una idealización pura del cuerpo. En Carmen, la técnica se vuelve instrumento dramático. El virtuosismo pierde valor si no expresa carácter, tensión o conflicto.

Alberto Alonso lleva el vocabulario clásico hacia una fisicalidad más híbrida y terrenal. La cadera, el torso, la mirada, el peso y la relación con el suelo adquieren una importancia que desestabiliza el modelo de verticalidad desmaterializada propio de ciertas tradiciones académicas. La obra incorpora acentos españoles y cubanos, resonancias populares y gestos de una teatralidad moderna sin disolver la estructura clásica. Esta mezcla no funciona como adorno estilístico, sino como necesidad expresiva. Carmen no podía ser bailada desde un cuerpo completamente idealizado; necesitaba un lenguaje capaz de contener sensualidad, ironía, orgullo, desafío y fatalidad.

En este sentido, la coreografía amplía las posibilidades del ballet clásico desde dentro. No lo niega, pero lo obliga a hablar de otra manera. La línea académica se vuelve más cortante; la pausa, más cargada de intención; el contacto entre los cuerpos, más ambiguo; el pas de deux, menos idealizado y más conflictivo. El cuerpo clásico deja de ser únicamente imagen de armonía para convertirse en territorio de disputa. Esta transformación es uno de los aportes más valiosos de la obra a la modernidad del ballet.

El quinto cambio afecta a la función del cuerpo de baile. En muchas formas del ballet narrativo, la colectividad cumple una función ambiental: acompaña, enmarca, embellece o amplifica la acción de los protagonistas. En Carmen, esa función se redefine radicalmente. El grupo no es fondo escénico. Es parte activa del sistema dramático. Los acólitos de Zúñiga, los personajes de doble rostro, las figuras que vigilan, sancionan o se desplazan en torno al ruedo introducen una lectura social del conflicto.

La colectividad se convierte así en una presencia política. No todos los personajes ejercen la violencia de manera directa, pero muchos contribuyen a sostener el orden que la hace posible. Miran, obedecen, acompañan, se adaptan. En esa masa vigilante se expresa una de las intuiciones más agudas de Alberto Alonso: el poder no se mantiene solo por la autoridad visible, sino también por las complicidades silenciosas, por los cuerpos que repiten la norma, por quienes no toman partido de forma explícita pero permiten que la estructura continúe funcionando. El cuerpo de baile se transforma, entonces, en una maquinaria social.

El sexto cambio se relaciona con la concepción del personaje femenino. Alberto Alonso no presenta a Carmen como víctima sentimental ni como simple objeto de deseo. Tampoco la convierte en una heroína idealizada sin contradicciones. Su Carmen es una figura de libertad trágica. Actúa, decide, provoca, se equivoca, desea y enfrenta las consecuencias de su propia verdad. Esta complejidad resulta esencial. La obra no la absuelve de toda ambigüedad, pero tampoco la reduce al castigo moral. La muestra como una mujer que se niega a ser poseída y que, por esa negativa, revela la violencia del mundo que la rodea.

En la interpretación de Alicia Alonso, este cambio alcanzó una intensidad decisiva. Alicia no bailó a Carmen como estereotipo de sensualidad, sino como una conciencia escénica. Su presencia permitió que el personaje adquiriera una dimensión más profunda: la de una mujer que piensa con el cuerpo, que calcula sus pausas, que mide sus miradas, que seduce sin entregarse como objeto y que convierte la técnica en carácter. Gracias a esa interpretación, el rol dejó de ser únicamente una creación coreográfica para convertirse en acontecimiento artístico. Alicia no solo ejecutó la obra; contribuyó a fijar su sentido histórico.

Otro desplazamiento fundamental tiene que ver con la música. La relectura de Rodión Shchedrín sobre Bizet no opera como acompañamiento ornamental, sino como componente estructural de la dramaturgia. La reducción a cuerdas y percusión transforma la materia operística en una superficie sonora más seca, más incisiva y más ritual. Esa música permite a Alberto Alonso construir una danza de cortes, tensiones y acentos dramáticos. El lirismo de Bizet no desaparece, pero queda reorganizado en una arquitectura de mayor abstracción. La partitura participa así del mismo proceso de condensación que define a la coreografía.

La obra introduce también una nueva relación entre teatralidad y ballet. Carmen no se limita a bailar una historia; piensa teatralmente el espacio, los signos, las máscaras, la mirada y la presencia del público interno. La escena se construye como dispositivo. Todo parece estar sometido a una vigilancia y a una exposición constantes. Esta dimensión acerca la obra a las preocupaciones de la escena moderna, donde el cuerpo no solo representa emociones, sino que encarna relaciones de poder, formas de control y modos de resistencia.

Por último, Carmen permitió proyectar internacionalmente una imagen más amplia de la Escuela Cubana de Ballet. Hasta entonces, el reconocimiento de Alicia Alonso y del Ballet Nacional de Cuba estaba profundamente ligado a la excelencia en los grandes títulos clásicos y románticos. Con Carmen, esa tradición demostró que no solo podía conservar y transmitir repertorio, sino también producir una modernidad propia. La obra afirmaba que la técnica cubana no era una copia periférica de modelos europeos o soviéticos, sino un lenguaje capaz de dialogar con ellos, transformarlos y devolverlos al mundo desde una perspectiva singular.

Este punto resulta esencial para valorar la trascendencia histórica de la coreografía. Carmen no fue únicamente un éxito de repertorio ni una obra asociada al brillo de dos intérpretes excepcionales como Maya Plisétskaya y Alicia Alonso. Fue una declaración estética. Alberto Alonso mostró que el ballet podía seguir siendo clásico sin quedar atrapado en la idealización clásica; que podía incorporar elementos populares sin caer en el folklore superficial; que podía trabajar con un mito muy codificado sin repetir sus clichés; que podía ser narrativo y, al mismo tiempo, simbólico, político y moderno.

Los cambios introducidos por la coreografía, por tanto, no deben entenderse como innovaciones aisladas. Funcionan de manera conjunta. La condensación dramatúrgica, la abstracción teatral, el Toro-Destino, la fisicalidad híbrida, la función política del cuerpo de baile, la complejidad del personaje femenino, la musicalidad incisiva y la interpretación de Alicia Alonso forman parte de una misma operación: transformar Carmen en un ballet donde el mito ya no se ilustra, sino que se piensa desde el cuerpo.

En esa operación reside la vigencia de la obra. La Carmen de Alberto Alonso no pertenece únicamente al contexto de 1967, aunque nace de él. Su fuerza continúa porque propone una pregunta que sigue siendo perturbadora: qué ocurre cuando una mujer decide no aceptar las formas de posesión que el mundo le ofrece como destino. La coreografía responde a esa pregunta no con un discurso verbal, sino con una arquitectura escénica donde cada gesto, cada pausa y cada relación corporal hacen visible el precio de esa libertad.

9. Trascendencia histórica: Cuba, el Bolshói y el mundo

La importancia histórica de Carmen no puede separarse de su circulación internacional. El hecho de que un coreógrafo cubano trabajara para el Bolshói en plena década de 1960 tuvo un valor simbólico evidente. Alberto Alonso no llegó a Moscú como mero adaptador de una tradición ajena, sino como creador de una propuesta formalmente audaz. La obra generó resistencias, precisamente porque no encajaba en los modelos más conservadores del ballet soviético. Su erotismo, su abstracción, su desafío a los cánones clásicos y su defensa de una libertad individual la convertían en una pieza incómoda.

En Cuba, la incorporación de Carmen al repertorio del Ballet Nacional tuvo otro significado. Alicia Alonso asumió el personaje desde una compañía que ya no buscaba demostrar simplemente que podía bailar los clásicos europeos, sino que podía dialogar con ellos, transformarlos y proyectar una voz propia. En ese sentido, Carmen se suma a un proceso mayor: la consolidación de la Escuela Cubana de Ballet como una tradición capaz de unir rigor académico, teatralidad, musicalidad, temperamento y sentido dramático.

La recepción internacional de Alicia en el rol confirmó esa potencia. Su Carmen fue celebrada en escenarios de América, Europa y Asia, y adquirió un relieve especial en el reencuentro con el público norteamericano durante los años setenta. En el Metropolitan Opera House, su presencia no significó únicamente el regreso de una gran bailarina a un escenario donde ya había hecho historia. Significó también la irrupción de una Carmen cubana, moderna, madura, desafiante, capaz de cuestionar la idea de que Alicia debía ser recordada solo por sus grandes roles clásicos tradicionales, como Giselle u Odette-Odile.

La trascendencia de esta interpretación reside, precisamente, en que amplió la imagen pública de Alicia Alonso. No fue solo la gran heredera del romanticismo clásico ni la guardiana de una tradición refinada. Fue también una artista capaz de asumir el riesgo de un personaje áspero, sensual, moderno y simbólicamente complejo. Su Carmen no sustituyó a Giselle en su legado, pero sí demostró que su arte podía habitar registros muy distintos sin perder profundidad.

Conclusión: Alicia Alonso, Carmen y la libertad como forma trágica

La Carmen de Alberto Alonso, en la interpretación de Alicia Alonso, ocupa un lugar singular dentro de la historia del ballet contemporáneo porque reúne dimensiones que no siempre logran convivir con semejante intensidad: el mito literario, la memoria operística de Bizet, la reelaboración musical de Rodión Shchedrín, la modernidad coreográfica de los años sesenta, la expansión del vocabulario clásico, la teatralidad simbólica y una interpretación escénica de excepcional densidad. La obra no puede entenderse únicamente como una versión coreográfica de una historia conocida. Es, más bien, una reescritura del mito desde el cuerpo, desde el espacio y desde una concepción profundamente dramática de la libertad.

Alberto Alonso supo ver que el centro de Carmen no estaba en la anécdota pasional ni en el color español entendido como superficie decorativa. Su lectura fue mucho más radical. En lugar de reproducir los lugares comunes asociados al personaje —la seductora, la gitana, la mujer fatal, la víctima del crimen amoroso—, organizó la obra como una lucha entre fuerzas. Carmen aparece enfrentada al poder de Zúñiga, al deseo posesivo de Don José, a la atracción espectacular de Escamillo y al Toro-Destino, que no solo anuncia su muerte, sino que la duplica simbólicamente. En esa estructura, la protagonista no es un objeto arrastrado por los acontecimientos, sino una presencia que provoca, decide, desafía y asume las consecuencias de su propia verdad.

La plaza de toros, convertida en metáfora del mundo, permitió a Alberto Alonso condensar esa visión en una imagen escénica de gran potencia. El ruedo no funciona como un simple signo español, sino como un espacio de exposición, vigilancia y sacrificio. Allí todo se ve, todo se juzga, todo se convierte en espectáculo. Carmen baila en el centro de ese mundo circular como quien afirma su libertad ante los ojos que intentan domesticarla. El toro, por su parte, introduce una de las operaciones simbólicas más originales de la coreografía: el destino deja de ser una abstracción y se vuelve cuerpo danzante. Al ser interpretado por una mujer, ese destino adquiere una dimensión inquietante, casi especular, como si Carmen no solo fuera perseguida por la muerte, sino también confrontada con una parte oscura de sí misma.

Desde el punto de vista coreográfico, la obra amplía los márgenes del ballet clásico sin renunciar a su arquitectura. Alberto Alonso no destruye la técnica académica, sino que la desplaza hacia una zona más terrenal, más teatral, más atravesada por la sensualidad y el conflicto. La punta, la línea, el equilibrio y la precisión formal permanecen, pero dejan de ser signos de belleza ideal para convertirse en recursos dramáticos. La cadera, el torso, la mirada, el peso, los acentos españoles y las resonancias cubanas modifican la cualidad del movimiento. La danza ya no busca únicamente mostrar armonía; necesita revelar tensión, deseo, ironía, violencia interior y resistencia.

En ese territorio, Alicia Alonso llevó la obra a una forma de encarnación difícilmente separable de su sentido histórico. Su Carmen no fue una ejecución brillante de una coreografía ajena, sino una apropiación creadora. Alberto Alonso reconoció que Alicia captó el estilo, lo incorporó y contribuyó incluso a la definición de algunos pasos desde una comprensión orgánica del personaje. Por eso su interpretación puede entenderse como una segunda instancia de creación: el momento en que la estructura concebida por el coreógrafo encuentra un cuerpo capaz de volverla inevitable.

La frase de Alberto Alonso —“Alicia es Carmen”— adquiere así un valor que va más allá del elogio. No expresa solo admiración por una gran bailarina, sino la constatación de una fusión artística. En Alicia, la técnica no aparecía separada del pensamiento dramático. Cada pausa, cada inclinación de la cabeza, cada desplazamiento de cadera, cada mirada de burla o desafío parecía surgir de una necesidad interna del personaje. La intérprete no añadía expresividad a la coreografía desde fuera; hacía que la coreografía pensara a través de su cuerpo.

La Carmen de Alicia no dependía de una sensualidad evidente ni de una teatralidad exteriorizada en exceso. Su fuerza estaba en el matiz. Era sensual, sí, pero también irónica, orgullosa, inteligente, peligrosa. Seducía sin ofrecerse como objeto. Miraba sabiendo que era mirada. Se exponía sin entregarse del todo. Esa cualidad convirtió su erotismo en una forma de soberanía escénica. Frente a los personajes masculinos que intentan poseerla, Alicia construyó una Carmen que podía desear, amar o desafiar sin dejar de pertenecerse. Ahí residía una parte esencial de su modernidad.

La escena de las cartas permite comprender con especial claridad la profundidad de esa interpretación. En ella, Carmen no aparece como puro impulso, sino como conciencia enfrentada a su porvenir. La máscara que se le ofrece no representa simplemente la posibilidad de salvar la vida, sino la exigencia de dejar de ser ella misma. La decisión de rechazarla convierte el desenlace en una elección trágica. Carmen no busca la muerte como fin, pero prefiere morir antes que aceptar una existencia basada en la renuncia de su identidad. Su respuesta no es sentimental, sino ética: seguir viva sin ser Carmen no sería, para ella, una verdadera forma de vida.

Esta paradoja sostiene el sentido último de la obra. Carmen muere y, objetivamente, es vencida. El sistema que la rodea logra eliminar su cuerpo. Don José consuma la violencia de la posesión frustrada. El destino se cumple. Pero desde la verdad interna del personaje, Carmen no cede. No acepta la máscara, no se deja convertir en propiedad, no transforma su libertad en obediencia. Su rebeldía individual no modifica el mundo ni construye una salida colectiva; Alberto Alonso lo percibe con lucidez. Pero sí revela la violencia de ese mundo. Al morir sin transigir, Carmen deja al descubierto la estructura que pretendía someterla.

En la interpretación de Alicia Alonso, esa tensión alcanzó una forma corporal irrepetible. Su Carmen no convirtió la libertad en consigna abstracta, sino en presencia escénica: una manera de estar, mirar, detenerse, avanzar, seducir, resistir y decidir. Por eso la obra conserva una vigencia que excede su contexto de creación. No habla solo de una mujer del imaginario literario decimonónico ni de una versión moderna de un mito operístico. Habla de la dificultad de sostener una identidad propia ante los sistemas que exigen adaptación, obediencia o renuncia.

La trascendencia de esta Carmen reside, finalmente, en haber demostrado que el ballet podía pensar desde el cuerpo problemas de enorme complejidad: la libertad femenina, la posesión amorosa, la violencia social, el destino, la mirada colectiva y el precio de la autonomía. Alberto Alonso ofreció una arquitectura coreográfica capaz de condensar esas tensiones; Alicia Alonso les dio una vida escénica de tal intensidad que el personaje quedó unido a su memoria artística.

Así, la Carmen de Alberto Alonso y Alicia Alonso no debe recordarse solo como un éxito de repertorio ni como una página brillante de la Escuela Cubana de Ballet. Debe entenderse como una declaración estética y ética. Una obra donde la tradición clásica se abre a la modernidad, donde el mito se vuelve cuerpo y donde la libertad aparece en su forma más extrema: no como triunfo sereno, sino como afirmación trágica. Carmen muere, pero no se desdice. Y en el cuerpo de Alicia Alonso esa última afirmación parecía seguir resonando más allá del final, como si la danza dejara suspendida una verdad incómoda y luminosa: hay libertades que solo existen plenamente cuando se niegan a ser negociadas.

Referencias orientativas

Alonso, A. Entrevista con Pedro Simón sobre la creación de Carmen. Material testimonial utilizado como fuente primaria.

Bizet, G. Carmen. Ópera en cuatro actos con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, basada en la novela de Prosper Mérimée.

Castañeda, M. “Carmen, en el Olimpo de los clásicos de la coreografía contemporánea”. Granma, 2017.

Dance Magazine. “Alberto Alonso’s Carmen Suite Gets a Rare U.S. Revival”. 2019.

Mariinsky Theatre. “Carmen Suite”. Ficha de repertorio.

Mérimée, P. Carmen. Novela breve, 1845.

Shchedrín, R. Carmen Suite. Transcripción y relectura musical sobre temas de Georges Bizet.

Simón Martínez, P. Estudios y testimonios sobre Alicia Alonso, Alberto Alonso y el Ballet Nacional de Cuba.

American Ballet Theatre. Ficha histórica de Carmen, coreografía de Alberto Alonso.