Quizá pocas imágenes permitan hablar mejor del verdadero arte del pas de deux. Porque bailar a dos no consiste simplemente en que un hombre levante a una mujer. Es algo infinitamente más complejo. Supone aprender el cuerpo del otro hasta anticiparlo. Reconocer una respiración. Percibir una transferencia de peso antes de que se produzca. Saber cuándo una mano debe ejercer fuerza y cuándo debe desaparecer. Y, finalmente, conseguir que todo ese complicado mecanismo parezca no existir.

En la historia del ballet cubano, Azari Plisetski ocupa un lugar singular dentro de esa cultura de la pareja. Pero sería históricamente incorrecto presentar su llegada a La Habana como el momento en que Cuba descubre la gran tradición rusa del ballet o el arte del partenaire. Para comprender realmente lo que Azari aportó hay que retroceder varias décadas.

Porque cuando llegó a Cuba en 1963 encontró una tradición que llevaba mucho tiempo dialogando con Rusia.

Y no solo con Rusia.

Antes de Azari: una escuela nacida del encuentro

La historia comienza, inevitablemente, en la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana.

En 1931 Alicia Martínez inició allí sus estudios de ballet. El estudio estaba dirigido por Nikolái Yavorski, un emigrado ruso cuya trayectoria previa continúa ofreciendo algunas zonas oscuras para la investigación. El propio Azari Plisetski se muestra prudente en sus memorias al valorar la verdadera amplitud de su preparación pedagógica; lo que considera indiscutible es que Yavorski se convirtió en el primer maestro de una generación de la que saldrían Alicia, Fernando y Alberto Alonso.

Ese dato es importante, pero conviene no convertirlo en una explicación excesivamente sencilla. La Escuela Cubana de Ballet no desciende linealmente de Yavorski. Su genealogía es mucho más compleja.

Cuando Alicia y Fernando Alonso marcharon a Estados Unidos, Nueva York estaba viviendo una circunstancia histórica extraordinaria. La ciudad se había convertido en lugar de encuentro de maestros, bailarines y coreógrafos procedentes de las grandes tradiciones europeas y, muy particularmente, de las sucesivas diásporas del ballet ruso. Tras la Revolución de 1917 y, después, la desaparición de los Ballets Russes de Diaghilev en 1929, numerosos artistas formados en San Petersburgo y Moscú habían terminado desarrollando sus carreras en Europa occidental y América. La dispersión de aquellos artistas desempeñó un papel decisivo en la configuración del ballet norteamericano. La propia Library of Congress subraya cómo bailarines y coreógrafos procedentes de los Ballets Russes participaron posteriormente en la formación de compañías estadounidenses, incluido el Ballet Theatre. 

Alicia llegó, por tanto, a una ciudad en la que podía recibir en unos pocos años experiencias que procedían de genealogías muy diferentes.

Uno de sus maestros fundamentales fue Enrico Zanfretta, representante de la tradición italiana. Alicia lo reconocería posteriormente como una influencia decisiva. La brillantez de su allegro, la nitidez del trabajo de pies y una cierta capacidad para atacar técnicamente el movimiento han sido relacionadas con aquella formación italiana. Junto a él aparece Alexandra Fedórova, formada en la antigua tradición rusa, una figura esencial en la maduración clásica de Alicia. Las fuentes institucionales que reconstruyen su formación neoyorquina sitúan expresamente a Zanfretta y Fedórova entre sus maestros principales.

Pero detenernos en estos dos nombres vuelve a dejar incompleto el mapa.

En la formación de Alicia aparece también Anatole Vilzak, y creo que su figura merece una atención mucho mayor cuando analizamos los antecedentes del partenaire cubano.

Vilzak había nacido en Vilna en 1896 y se había formado dentro de la tradición del ballet imperial. En 1921 se incorporó, junto a su esposa Ludmilla Shollar, a los Ballets Russes de Serguéi Diaghilev, convirtiéndose rápidamente en uno de los principales bailarines masculinos de la compañía. Su repertorio incluyó The Sleeping Princess, Aurora’s Wedding, Les Sylphides, Schéhérazade y Les Biches. Shollar pertenecía incluso a una generación anterior: se había incorporado a los Ballets Russes en 1909 y había participado en creaciones de Fokine como Carnaval, Schéhérazade y Petrushka. 

No estamos hablando, por tanto, simplemente de dos profesores rusos establecidos en Nueva York.

Alicia tuvo delante a artistas que habían vivido desde dentro una etapa fundamental de la transformación del ballet del siglo XX.

Y en el caso de Vilzak había además una dimensión particularmente interesante para nuestra historia: representaba una determinada concepción del bailarín masculino. El danseur formado en aquella tradición debía reunir virtuosismo, porte, musicalidad y elegancia, pero también un conocimiento sofisticado del trabajo con la bailarina. La pareja no era un complemento de la formación masculina: pertenecía al oficio.

No es casual que en muchos documentos, investigaciones y publicaciones sobre la trayectoria de Alicia mencionen expresamente su formación en Nueva York con Anatole Vilzak y Ludmilla Shollar. 

Y junto a ellos aparecieron otras voces.

Alicia recordaría en una extensa entrevista conservada por la New York Public Library a Alexandra Fedórova, Enrico Zanfretta, Leon Fokine y Antony Tudor entre los maestros de aquellos años. Su pertenencia al Ballet Theatre, desde 1940, amplió todavía más ese aprendizaje: allí trabajó con lenguajes coreográficos muy diferentes, desde Mijaíl Fokine hasta Balanchine, Massine, Tudor, Agnes de Mille o Jerome Robbins. 

Esta diferencia entre aprender técnica y aprender repertorio resulta fundamental.

Con los maestros Alicia construía el instrumento.

Con los coreógrafos aprendía cuántos idiomas podía hablar aquel instrumento.

De Fokine recibía un determinado sentido del estilo romántico y de la unidad expresiva del cuerpo; Tudor obligaba a buscar la motivación psicológica detrás de cada gesto; Balanchine planteaba otra relación con la música y el movimiento. La bailarina que décadas después sería identificada casi de manera absoluta con Giselle no se formó dentro de una única tradición cerrada. Se educó precisamente en la convivencia de tradiciones.

Fernando Alonso vivió un proceso semejante y, quizá más importante todavía, comenzó a analizarlo.

En una de sus entrevistas más esclarecedoras, Fernando recordaba a Anatole Oboukhoff, Mijaíl Mordkin, Anatole Vilzak, Alexandra Fedórova y Pierre Vladimirov. Su comentario es revelador porque no habla de ellos como una simple colección de maestros. Para Fernando cada uno transportaba una genealogía. Decía que trabajando con Oboukhoff recibían, detrás de él, una tradición histórica mucho más antigua; recordaba a Mordkin como discípulo de Cecchetti y a Vilzak, Fedórova y Vladimirov como protagonistas vivos de la historia del ballet cuya experiencia habían podido recibir directamente. 

Aquí aparece una idea esencial para entender cualquier escuela de danza: la técnica no se transmite únicamente en libros; se transmite de cuerpo a cuerpo.

Una corrección en un hombro puede llevar consigo cien años de historia.

La colocación de una mano también.

Una manera de iniciar una pirouette, de atravesar una quinta posición, de respirar antes de un arabesque o de recibir a una bailarina después de una cargada puede sobrevivir durante generaciones aunque quienes la ejecutan ya no conozcan el nombre del artista que la modificó por primera vez.

Fernando comprendió, sin embargo, que la tradición no podía convertirse en obediencia.

Al recordar aquellos años, explica que ellos observaban cómo se desarrollaban Alicia y los alumnos que venían detrás —mujeres y hombres—, reconocían determinadas tendencias y trataban de desarrollarlas «al estilo cubano». Más aún: se definía, con cierta ironía, como uno de los «graduados» de la naciente escuela norteamericana, pero insistía en que los propios cuerpos de los alumnos cubanos los iban conduciendo hacia otra manera de bailar. 

Ahí empieza realmente una escuela.

No cuando se reproduce fielmente lo aprendido, sino cuando aquello que se ha recibido deja de bastar.

Alicia lo explicaría con enorme claridad en 1976. En su ponencia Sobre la Escuela Cubana de Ballet recordaba cómo, desde los años cuarenta, ella y Fernando habían comenzado a percibir que en su manera de bailar existía un «acento latino». Estudiaron la antigua escuela rusa, la italiana, la inglesa y, más tarde, la escuela soviética desarrollada sobre la tradición rusa y el trabajo de Agrippina Vagánova. De todas ellas seleccionaron elementos, pero el objetivo no era construir un collage: era crear una síntesis compatible con sus características físicas, su sensibilidad y su idea de belleza. 

Esa palabra —síntesis— es decisiva.

Porque la Escuela Cubana no nació negando las tradiciones anteriores.

Nació digiriéndolas.

Alberto Alonso representa otra vertiente de la misma historia.

También había comenzado en Pro-Arte, pero su trayectoria lo condujo a los Ballets Russes vinculados al coronel de Basil y posteriormente al Ballet Theatre. Esa experiencia lo convirtió en un puente diferente: no tanto hacia la metodología pedagógica como hacia la creación coreográfica. El Teatro Colón recoge su paso por los Ballets Russes de Montecarlo y el American Ballet Theatre antes de su papel en la fundación de la compañía cubana. 

Fernando lo resumiría años después con una imagen bastante precisa: Alicia tendía a fijar y conservar aquello que había recibido; Alberto necesitaba romperlo, modificarlo, convertirlo en otra cosa. Recordaba asimismo la influencia sobre su hermano de la tradición de los Ballets Russes y del mundo heredado de Diaghilev a través del Ballet del coronel de Basil. 

Por eso la conocida descripción de Azari Plisetski resulta útil, siempre que no se tome literalmente. En sus memorias llama a Alicia, Fernando y Alberto Alonso el «triunvirato» con el que comenzó la historia del ballet cubano y sintetiza sus funciones diciendo que Alicia bailaba, Fernando enseñaba y Alberto montaba ballets.

La realidad fue, desde luego, más compleja. Los tres enseñaron, crearon, interpretaron y dirigieron en diferentes momentos.

Pero la imagen permite comprender algo fundamental: la Escuela Cubana se construyó en el espacio que apareció entre esas tres inteligencias.

Y cuando Azari llegó a Cuba, ese espacio ya existía.

Azari: antes de Alicia, aprender a escuchar con las manos

Azari Plisetski pertenecía a otra rama de aquella gran tradición rusa.

No a la diáspora imperial de Nueva York, sino al sistema soviético de formación desarrollado en Moscú.

Su propia familia constituye casi una genealogía del ballet ruso: los Plisetski-Messerer. Su hermana Maya Plisétskaya llegaría a ser una de las grandes bailarinas del siglo XX; su tío Asaf Messerer fue bailarín, maestro y figura fundamental del Bolshói; su tía Sulamith Messerer desarrolló una extensa carrera como bailarina y pedagoga. En sus memorias, Azari recuerda incluso antiguas funciones familiares en las que Asaf y Sulamith interpretaban juntos el pas de deux de Don Quijote.

Pero hay dos recuerdos de su etapa formativa que me parecen especialmente importantes para comprender al partenaire que después conocería Alicia.

El primero tiene que ver con Alexander Lapauri, profesor de baile de pareja en la Escuela Coreográfica de Moscú. Azari recuerda que los estudiantes observaban fascinados la elegancia con la que Lapauri tomaba la muñeca de su compañera. No la agarraba con toda la mano, sino con tres dedos, ocultando los otros. Los alumnos imitaban aquel pequeño detalle porque había belleza hasta en la manera de sujetar.

Puede parecer una anécdota mínima.

No lo es.

La mano del partenaire tiene una doble obligación: debe ser eficaz y debe ser bella.

Tiene que resolver un problema mecánico —transmitir fuerza, corregir el eje, guiar una rotación, recibir un peso— sin destruir la línea coreográfica. Una mano demasiado visible convierte la asistencia en esfuerzo. Una mano mal colocada deforma el torso de la bailarina. Una presión aplicada unas décimas de segundo tarde puede hacer fracasar un giro que desde la platea parecía exclusivamente de ella.

El arte comienza precisamente cuando la función técnica desaparece dentro de la forma.

El segundo aprendizaje fue todavía más directo.

Al comenzar su carrera profesional, Azari tuvo la oportunidad de bailar con Olga Lepeshínskaya, una de las grandes figuras del Bolshói. Ella lo eligió como partenaire para Don Quijote en una gira cuando él era todavía un joven bailarín. Años después recordaría algo que resulta crucial para esta historia:

Olga le reveló «muchos secretos del arte de bailar en pareja».

Y añade que aquellos conocimientos terminarían sirviéndole tanto en su trabajo pedagógico como cuando bailó con Alicia Alonso.

Esta frase permite establecer una línea de transmisión extraordinariamente concreta.

Lepeshínskaya había enseñado algo a Azari.

Azari lo llevaría después a La Habana.

No necesitamos hablar vagamente de una «influencia soviética». Tenemos el testimonio del propio bailarín diciendo qué tipo de saber recibió y dónde volvería a utilizarlo.

Y ese saber era precisamente el arte de bailar con otra persona.

La Habana, 1963: el encuentro

Azari llegó a Cuba en marzo de 1963, dentro de los intercambios culturales entre Cuba y la Unión Soviética. Había pasado por la Escuela Coreográfica de Moscú y el Bolshói. Permaneció diez años en Cuba y durante ocho de ellos fue partenaire principal de Alicia Alonso, al tiempo que desarrollaba labores docentes y coreográficas. 

Su primera función con el Ballet Nacional de Cuba no fue todavía junto a Alicia.

Interpretó el Pájaro Azul de La bella durmiente. Alicia y Rodolfo Rodríguez protagonizaban la obra. Azari recuerda el contraste entre el sistema del Bolshói, donde la preparación de un personaje nuevo podía prolongarse durante meses, y la realidad cubana, donde tuvo que aprender el papel con enorme rapidez.

Poco después comenzó a recorrer prácticamente todo el repertorio de la compañía: La bella durmiente, El lago de los cisnes, Chopiniana, La fille mal gardée, Coppélia, Giselle, además de obras contemporáneas y creaciones de Alberto Alonso.

Y terminó convirtiéndose en el principal partenaire de Alicia.

Pero resulta particularmente interesante regresar ahora a la primera vez que Azari la había visto bailar.

No quedó impresionado.

La vio interpretar Giselle en Moscú y reconoce en sus memorias que entonces «veía en ella mucho artificio». Venía además de contemplar a Liane Daydé y la comparación no favoreció a Alicia a sus ojos. La consideró brillante, pero menos natural.

El dato me parece extraordinariamente valioso porque evita convertir esta historia en una hagiografía retrospectiva.

Azari no construye el mito de una fascinación instantánea.

Al contrario.

El joven que observa a Alicia desde una butaca del Bolshói no termina de comprenderla.

Años después tendría que conocerla desde otra distancia.

Veinte centímetros.

La distancia de un partenaire.

Y desde ahí la percepción cambia completamente.

Porque el partenaire conoce cosas que el público nunca puede conocer.

Sabe dónde comienza realmente el impulso de la bailarina. Percibe cuándo una pirouette que parece perfectamente centrada ha requerido una corrección microscópica. Sabe cuánto pesa realmente un cuerpo que desde la platea parece ingrávido. Conoce la respiración anterior al salto. Aprende cuándo una mano busca apoyo y cuándo simplemente completa una línea.

Y en el caso de Alicia tuvo que aprender todavía más.

Tuvo que aprender a bailar con una mujer que estaba perdiendo la vista.

Azari recuerda que debía estar permanentemente atento a su desplazamiento porque Alicia podía aproximarse peligrosamente a bastidores o decorados. Entre ambos terminaron creando un sistema propio de señales que le permitía orientarse y sentirse segura. Se colocaron además pequeñas referencias luminosas en determinados puntos del escenario, aprovechando la percepción de luz que todavía conservaba.

Esto obliga a pensar el partenaire de otra manera.

Normalmente decimos que el hombre debe anticipar a la bailarina.

Con Alicia esa anticipación adquirió una dimensión extraordinaria.

La posición del cuerpo de Azari podía informar.

La presión de una mano podía informar.

Una proximidad determinada podía convertirse en una referencia espacial.

El partenaire dejaba de ser únicamente apoyo mecánico o interlocutor dramático.

Se convertía también en orientación.

Fernando Alonso había trabajado durante años precisamente sobre esa dimensión sensorial del movimiento. Sabía que la vista de Alicia continuaría deteriorándose y recuerda haberle pedido que realizara ejercicios con los ojos cerrados para desarrollar la percepción de verticalidad, el equilibrio, la audición y la conciencia interna del propio cuerpo. 

Vista desde ahí, la relación de Alicia y Azari parece casi inevitablemente destinada a alcanzar un grado extraordinario de comunicación corporal.

Una bailarina obligada a confiar cada vez más en sus sensaciones.

Un partenaire formado para detectarlas.

El pas de deux: cuando dos técnicas dejan de ser individuales

Resulta tentador explicar el pas de deux mediante su arquitectura académica: entrada, adagio, variaciones y coda. Pero eso apenas describe su forma exterior.

El verdadero problema comienza cuando dos centros de gravedad independientes deben aprender a comportarse, durante determinados instantes, como un sistema común.

Una promenade no es simplemente una bailarina sosteniendo un arabesque mientras un hombre camina alrededor de ella. Ambos están organizando un eje móvil.

Una pirouette asistida no es un giro de la mujer acompañado por la mano masculina. La cantidad de impulso, el punto exacto del contacto y el momento en que la mano abandona el cuerpo determinan si el giro parece libre o manipulado.

Una gran cargada comienza antes de que los pies abandonen el suelo. Hay una respiración compartida, una preparación, una dirección de energía y un lugar preciso en el que la trayectoria debe encontrarse con las manos del partenaire.

Y, sin embargo, cuanto mejor funciona todo eso, menos debe verlo el espectador.

Hay una paradoja en el oficio: la excelencia del partenaire consiste muchas veces en ocultar la importancia de su propio trabajo.

El prólogo de las memorias de Azari lo expresa mediante una imagen especialmente bella. Habla de la tradición clásica que exige al hombre permanecer simbólicamente «medio paso por detrás» de la bailarina, incluso en los saludos, como si le cediera las luces, las flores y los aplausos.

Pero la Escuela Cubana añadió a esa tradición un matiz fundamental.

El hombre podía cederle la luz a la bailarina sin desaparecer como personaje.

Debía seguir bailando con ella.

Y sobre esta cuestión Alicia dejó uno de los testimonios más importantes que poseemos.

En su ponencia de 1976, al intentar explicar qué distinguía a la Escuela Cubana, después de hablar de la línea, el equilibrio, las extensiones y las posiciones, se detuvo precisamente en el baile de pareja. Decía que era uno de los aspectos que más llamaban la atención fuera de Cuba.

Y lo definía así:

«La mujer baila para el hombre, y el hombre para la mujer. Es como un diálogo, una conversación entre ambos». BurjC Digital

La frase es muchísimo más importante de lo que parece.

Alicia está estableciendo una diferencia entre asistencia y relación.

El partenaire puede sostener correctamente a una bailarina, colocarla en un equilibrio, levantarla, hacerla girar y depositarla de nuevo en el suelo sin que entre ambos haya verdadero pas de deux. Técnicamente han ejecutado movimientos juntos. Artísticamente quizá no han hablado.

Ella criticaba precisamente esa posibilidad: que los dos intérpretes terminasen bailando para el público en lugar de bailar el uno para el otro. BurjC Digital

Eso cambia completamente la naturaleza del trabajo.

La mirada importa.

El momento en que una mano se ofrece importa.

La distancia entre ambos cuerpos importa.

Incluso el tiempo que transcurre antes de que una bailarina acepte esa mano puede tener contenido dramático.

Y aquí encontramos una de las grandes virtudes del ballet cubano en sus mejores momentos: la técnica del partenaire no interrumpe el teatro.

Lo sirve.

Giselle: sostener lo que no debería pesar

El libro de Plisetski conserva una fotografía de 1964: Alicia Alonso como Giselle y Azari como Albrecht.

Pocas obras permiten estudiar mejor la sutileza del partenaire.

En el segundo acto, Giselle ya no pertenece al mundo material. El partenaire se enfrenta entonces a una contradicción física: tiene que proporcionar una seguridad absoluta a un cuerpo que dramáticamente debe parecer casi incorpóreo.

Si la cargada muestra esfuerzo, Giselle vuelve a pesar.

Si el agarre resulta demasiado visible, la Willis se convierte otra vez en una mujer sostenida por un hombre.

El partenaire tiene que crear fuerza y, simultáneamente, ocultarla.

Fernando Alonso hablaba de este problema de una forma bellísima al recordar los ensayos de Fokine para Les Sylphides. Decía que Fokine no pedía al hombre que «cargara» a la bailarina, sino que actuara como si simplemente impidiera que ella escapase volando. 

La imagen puede trasladarse perfectamente a Giselle.

Azari debía sostener a Alicia sin quitarle la condición de aparición.

Y Alicia debía confiar en que la mano que recibía su cuerpo estaría allí exactamente cuando la necesitase.

Hay además un elemento biográfico que hace todavía más compleja aquella relación: esa misma Giselle era interpretada por una bailarina cuya visión estaba deteriorándose. La ilusión teatral de un cuerpo que pertenece a otro mundo se construía al mismo tiempo sobre una extraordinaria precisión real para orientarse dentro del escenario.

El espectador veía poesía.

Detrás había cálculo, memoria y confianza.

El lago de los cisnes: compartir el eje

En El lago de los cisnes la relación cambia.

Aquí la pareja necesita construir una continuidad casi respiratoria.

Odette se despliega y repliega. Se aproxima y se retira. El arabesque no puede ser únicamente una posición conseguida; necesita parecer la consecuencia de un estado emocional. El partenaire debe ayudar al equilibrio sin inmovilizarlo.

Azari dejó un recuerdo técnico particularmente revelador. Durante una filmación del pas de deux, Alicia realizó en una primera toma seis pirouettes en punta impecables y después volvió a repetirlas. Él mismo subraya la excepcionalidad técnica de aquello, especialmente teniendo en cuenta sus dificultades visuales.

El dato adquiere otra dimensión cuando pensamos en el partenaire.

Para que un giro asistido alcance verdadera libertad, el hombre no puede imponer su centro al de la mujer.

Tiene que reconocer el suyo.

Fernando Alonso dedicó una enorme atención a estas cuestiones. En sus explicaciones sobre el dúo clásico hablaba de la ubicación exacta de las manos, de los agarres, de las caderas como lugar de control y de la sutileza con que puede imprimirse velocidad a un giro sin hacer visible la asistencia. Incluso reconocía que habían incorporado recursos observados en una pareja argentina, Julieth y Sandor, porque el trabajo de los dedos de él permitía acelerar las pirouettes con una intervención casi invisible. 

El ejemplo es magnífico porque desmonta otra simplificación.

La Escuela Cubana no aprendió el pas de deux exclusivamente de Rusia.

Aprendió donde encontraba algo útil.

Y después lo transformó.

Ese eclecticismo selectivo es precisamente uno de los fundamentos de su identidad.

Carmen: cuando tocar deja de significar proteger

Con Carmen entramos en otro territorio.

Las memorias de Plisetski conservan una imagen de Alicia como Carmen y Azari como Don José en 1968, dentro de la coreografía de Alberto Alonso.

Aquí el partenaire ya no puede tocar de la misma manera que en Giselle.

Don José no protege a Carmen.

La desea.

Intenta comprenderla.

Después intenta retenerla.

Y finalmente descubre que no puede poseerla.

El contacto físico se convierte en conflicto.

Una mano que en El lago de los cisnes puede significar seguridad, en Carmen puede ser posesión. Una separación puede contener más violencia que una cargada. La bailarina debe sentirse simultáneamente atraída y libre, mientras el hombre va quedando atrapado en una relación que ya no controla.

El pas de deux deja de ser solo una construcción de líneas complementarias.

Se convierte en dramaturgia.

Y la historia de Carmen vuelve a unir de una manera casi perfecta los caminos ruso y cubano.

Alberto Alonso creó en 1967 Carmen Suite para Maya Plisétskaya y el Bolshói de Moscú. Teatro Colón Cuando la obra regresó a Cuba adoptó otra fisonomía escénica en la interpretación de Alicia. Azari, hermano de Maya, terminaría siendo durante años el Don José de Alicia.

Hay en ello una ironía histórica deliciosa.

Una coreografía concebida por un cubano para la gran bailarina soviética regresaba a La Habana y encontraba a otro miembro de la familia Plisetski frente a una Carmen cubana.

No podría imaginarse mejor ejemplo de circulación artística.

Azari y Alicia compartieron también otros territorios del repertorio. Plisetski participó en las obras de Alberto Alonso y la documentación de sus memorias recoge su presencia en Romeo y Julieta. Pero conviene no convertir todo el repertorio que Azari bailó en Cuba en repertorio necesariamente compartido con Alicia: trabajó igualmente con Loipa Araújo, Josefina Méndez, Aurora Bosch y otras grandes figuras.

Ese dato, lejos de disminuir su importancia, la aumenta.

Porque un verdadero partenaire no puede tener una sola técnica para todas las mujeres.

Cada bailarina posee un eje distinto.

Un ataque diferente.

Otro sentido del tiempo.

Una forma particular de entregarse o resistirse a una cargada.

La excelencia reside precisamente en poder reconocer esas diferencias.

Lo que Azari aportó.

Aquí es donde la investigación necesita cierta prudencia.

No sería correcto afirmar que Azari Plisetski creó el arte del partenaire cubano.

Cuando llegó en 1963, Alicia acumulaba ya una larga experiencia con algunos de los grandes bailarines de su tiempo, entre ellos Igor Youskevitch, Anton Dolin o Rodolfo Rodríguez. La historia del baile masculino cubano y del dúo clásico había comenzado mucho antes.

Fernando Alonso llevaba además años investigando específicamente el trabajo masculino y la pareja.

Su descripción de Jorge Esquivel resulta particularmente importante. Lo consideraba el verdadero prototipo masculino alcanzado por la escuela: gran fortaleza física, elegancia, buen porte y, sobre todo, una enorme facilidad para el adagio porque sabía adaptar su trabajo al ritmo de cada bailarina. Cuba Encuentro

Ahí aparece de nuevo la misma idea.

El gran partenaire no obliga a la mujer a bailar según él.

Aprende a escuchar cómo baila ella.

Por eso el lugar histórico de Azari es más interesante si evitamos convertirlo en fundador único.

Llegó a una cultura de pareja que estaba formándose y le aportó una experiencia soviética de altísimo nivel.

Aportó rigor.

Una enorme práctica de escenario.

La precisión aprendida en Moscú.

Los «secretos» de Lepeshínskaya.

La atención al detalle del dúo clásico.

Y, fundamentalmente, una disposición poco dogmática para integrarse en algo que no era idéntico a lo que había aprendido.

Miguel Cabrera, historiador del Ballet Nacional de Cuba, ha señalado precisamente este aspecto. Al valorar retrospectivamente la presencia de Azari, insiste en que no puede reducirse a la de un artista invitado. Destaca que, aunque formado en la escuela soviética, comprendió la singularidad de la escuela que se estaba consolidando en Cuba y no trató de imponerle sus propios estereotipos. Granma.cu

Ese punto es fundamental.

La influencia importante no siempre es la que transforma al otro hasta hacerlo semejante a nosotros.

A veces consiste justamente en saber qué no debe transformarse.

Azari llegó a enseñar.

Pero tuvo también que aprender Cuba.

Y los resultados fueron visibles.

En 1965, durante el Concurso Internacional de Ballet de Varna, acompañó a Loipa Araújo. Ella obtuvo la medalla de oro y él recibió el premio al mejor partenaire. En sus memorias recuerda la importancia que tuvieron allí los pas de deux de Don Quijote y El lago de los cisnes.

El reconocimiento resulta particularmente significativo porque no premiaba su virtuosismo individual.

Premiaba algo más difícil de medir.

Su capacidad para hacer bailar mejor a otra persona.

Y quizá ese sea el elogio definitivo para un partenaire.

De compañero de Alicia a maestro de una generación

Azari no permaneció encerrado en el escenario.

En Cuba comenzó a desarrollar una intensa actividad pedagógica.

Sus memorias recuerdan una dificultad histórica que había acompañado al ballet cubano desde mucho antes: la escasez de muchachos formados desde edades tempranas y los prejuicios sociales que rodeaban a la danza masculina.

Entre los jóvenes con quienes trabajó menciona a Jorge Esquivel, Orlando Salgado, Lázaro Carreño y Pablo Moré. Décadas después habla de ellos con evidente orgullo, no solo por haber sido destacados bailarines, sino porque muchos terminaron convirtiéndose a su vez en profesores internacionales.

Este es el punto en el que la influencia individual comienza a convertirse verdaderamente en escuela.

Cuando el conocimiento deja de depender del cuerpo de quien lo posee.

Azari enseñó lo que había aprendido.

Sus alumnos seleccionaron lo que les servía.

Lo incorporaron a una tradición cubana que ya poseía sus propios códigos.

Y después lo transmitieron.

No sabemos —probablemente nunca podremos saberlo— qué pequeño gesto de un bailarín cubano posterior procede de Lapauri, cuál de Lepeshínskaya, cuál de Fernando, cuál de Youskevitch, cuál de Azari o cuál nació simplemente de resolver un problema concreto durante un ensayo en La Habana.

Y tal vez esa imposibilidad sea precisamente la señal de que existe una escuela.

Cuando el conocimiento se ha mezclado tanto con la práctica colectiva que deja de tener propietario.

Plisetski encontró también en Cuba un terreno extraordinario para pensar la danza masculina más allá del partenaire.

Su creación Canto vital, estrenada en 1973, estaba concebida para cuatro bailarines y exploraba la fuerza, el virtuosismo y las posibilidades expresivas del cuerpo masculino. Miguel Cabrera señala entre sus intérpretes originales a Jorge Esquivel, Orlando Salgado, Lázaro Carreño y Andrés Williams. La obra permanecería durante décadas vinculada al repertorio cubano y sería interpretada por sucesivas generaciones. 

La importancia de Canto vital dentro de esta historia es considerable.

Azari había llegado inicialmente para resolver, entre otras necesidades, la presencia de un bailarín masculino de alto nivel capaz de acompañar a Alicia.

Una década después estaba creando repertorio para una generación de hombres cubanos capaces de ocupar el escenario por sí mismos.

Eso dice mucho de lo que había ocurrido entre 1963 y 1973.

Su despedida de Cuba tuvo precisamente ese sentido generacional.

En las memorias afirma que, cuando llegó el momento de marcharse, los jóvenes que se habían ido formando estaban ya preparados y «los alumnos de ayer podrían ocupar mi lugar».

Hay una pequeña discrepancia documental sobre la fecha exacta de su última función cubana que merece dejarse señalada en una investigación rigurosa. Las memorias de Plisetski la sitúan el 4 de marzo de 1973; Miguel Cabrera, historiador del Ballet Nacional de Cuba, la fecha el 4 de febrero del mismo año. Ambos coinciden, sin embargo, en lo esencial: Azari se despidió bailando La fille mal gardée junto a Loipa Araújo. 

Las memorias conservan además una fotografía de Alicia junto a él después de aquella última función.

Fernando Alonso le agradeció públicamente su contribución a la formación del ballet cubano.

Era una despedida, pero también una constatación.

El partenaire extranjero se marchaba.

La experiencia permanecía.

Bailar “como cubano”

Hay una cuestión que conviene no perder entre tantos nombres, influencias y genealogías.

Azari también cambió.

La historia no funcionó en una sola dirección.

No fue simplemente Moscú enseñando a La Habana.

La Habana enseñó a Azari.

Y esto permite comprender mejor qué significa realmente una escuela.

El bailarín formado en la estricta tradición soviética tuvo que modificar sensibilidades, acentos y maneras de relacionarse con el movimiento. La disciplina no desapareció. La técnica tampoco. Pero todo aquello comenzó a convivir con otra musicalidad, otra teatralidad y otra manera de entender la relación entre los cuerpos.

Eso explica que la contribución de Azari no pueda medirse únicamente preguntando qué elementos soviéticos dejó en Cuba.

También habría que preguntar:

¿qué Cuba quedó después en Azari?

La respuesta está dispersa por sus memorias.

Está en su orgullo por los alumnos.

En la enorme cantidad de páginas que dedica a los Alonso.

En la importancia que atribuye a aquellos diez años.

En el hecho de que considere la experiencia cubana una de las etapas que cambiaron definitivamente el curso de su vida.

Y está también en algo todavía más revelador: décadas después seguía regresando.

En 2024 volvió a La Habana para inaugurar el XXVIII Festival Internacional de Ballet. Durante la gala se proyectó una filmación del tercer acto de El lago de los cisnes que había bailado con Alicia en 1967. Azari habló entonces de la emoción que le provocaban aquellas imágenes y del público que lo había acogido durante una década. Granma.cu

Habían pasado más de sesenta años desde su llegada.

La conversación seguía abierta.

La mano

Y volvemos inevitablemente a aquella oficina de 2016.

Quizá ahora la escena pueda entenderse de otra manera.

No estamos simplemente ante dos ancianos que se reencuentran.

Estamos ante dos cuerpos que habían almacenado una memoria común.

Durante años, uno de ellos había tenido que aprender exactamente cómo tocar al otro.

No demasiado fuerte.

No demasiado tarde.

No un centímetro más arriba ni más abajo.

Había aprendido cuándo la bailarina necesitaba realmente apoyo y cuándo solo necesitaba saber que el apoyo estaba disponible.

Había aprendido a comunicar direcciones sin palabras.

Había sostenido a la mujer cuando representaba una campesina enamorada que enloquecía y moría.

La había acompañado cuando era un cisne.

Había luchado con ella cuando era Carmen.

Había compartido el escenario mientras la visión desaparecía lentamente y el cuerpo, en lugar de rendirse, desarrollaba otras formas de conocimiento.

Décadas después, los ojos ya no podían reconocerlo.

Pero el cuerpo sí.

Azari extendió la mano.

Alicia la tocó.

Y dijo:

«¡Yo conozco esta mano! ¿Azari?»

No encuentro una imagen mejor para explicar el arte del pas de deux.

Porque al final no se trata de levantar.

Ni siquiera de sostener.

Se trata de conocer.

Conocer el peso del otro sin hacerlo pesado.

Conocer su eje sin apropiárselo.

Conocer el momento en que necesita ayuda y el momento en que hay que dejarlo libre.

Tal vez por eso Alicia Alonso insistía en que el pas de deux debía ser una conversación. Y tal vez por eso la Escuela Cubana consiguió que el baile de pareja se convirtiera en algo reconocible: porque detrás del virtuosismo había una relación.

Azari Plisetski no creó esa tradición. Sería injusto atribuírsela.

Pero entró en ella en un momento decisivo.

Trajo consigo la memoria del Bolshói, de Lapauri, de Lepeshínskaya, de los Messerer y de toda una cultura soviética del trabajo de pareja. Encontró en Cuba la experiencia anterior de Yavorski, Zanfretta, Fedórova, Vilzak, Shollar, Mordkin, Oboukhoff, Vladimirov, Fokine, Balanchine, Tudor; encontró la inteligencia pedagógica de Fernando, la inquietud creadora de Alberto y, sobre todo, encontró el extraordinario cuerpo escénico de Alicia.

Nada de aquello permaneció intacto.

Se mezcló.

Se seleccionó.

Se corrigió.

Se cubanizó.

Después pasó a Jorge Esquivel, a Orlando Salgado, a Lázaro Carreño, a Pablo Moré y a muchos otros. Y de ellos a nuevas generaciones, hasta que determinados modos de sostener, mirar, girar o recibir a una bailarina dejaron de pertenecer a un individuo y comenzaron a reconocerse como parte de una manera de bailar.

Eso es, en el fondo, una escuela.

No una técnica congelada.

Sino una memoria que pasa de un cuerpo a otro.

Y pocas veces esa memoria se ha expresado de una manera tan hermosa como aquella tarde en La Habana, cuando una mujer que ya no podía ver reconoció, después de medio siglo, las manos con las que había aprendido a volar.