Para comprender verdaderamente el nacimiento de La condesita es necesario detenerse en La Silva, porque aquella experiencia breve de 1942 fue mucho más que el marco circunstancial donde Alicia Alonso presentó sus primeras coreografías. Durante unos meses, en La Habana, un pequeño grupo de artistas intentó pensar el espectáculo desde un lugar diferente: sin separar rígidamente al bailarín del actor, la música de la palabra, la poesía del movimiento o la escenografía de la acción dramática.
En aquel experimento pueden reconocerse ya algunas de las inquietudes que, años después, reaparecerían en la construcción de un ballet profesional cubano.
La Silva reunió a bailarines, actores, músicos, escritores y gente de teatro bajo la dirección de Francisco Martínez Allende, actor, dramaturgo y director español llegado a Cuba tras la derrota de la Segunda República y la Guerra Civil española. Instalado en La Habana desde 1940, Martínez Allende se vinculó intensamente con la renovación de la escena cubana, trabajando en la Escuela Libre de La Habana y participando en proyectos teatrales que buscaban alejarse de las formas escénicas más convencionales. Su presencia forma parte de un fenómeno cultural más amplio: el encuentro entre los intelectuales y artistas españoles del exilio y una cultura cubana que, desde décadas anteriores, venía interrogándose sobre su propia modernidad.
La Silva nació precisamente dentro de esa atmósfera.
Fernando Alonso, muchos años después, recordaría que el grupo estaba integrado por artistas de procedencias diversas y que aspiraba a realizar espectáculos breves en los que pudieran convivir danza, pantomima, poesía, palabra hablada y música. Entre las personalidades relacionadas con aquel proyecto aparecen, junto a Alicia, Fernando y Alberto Alonso, nombres como Alejo Carpentier, Maritza Rosales, Anna Leontieva y otros artistas de la escena habanera.
Incluso el nombre elegido parece sintetizar aquella voluntad. Fernando Alonso explicó que la denominación La Silvaremitía a una forma poética caracterizada por la combinación de elementos métricos distintos. La imagen resulta especialmente sugerente para comprender el proyecto: reunir lenguajes diferentes dentro de una misma estructura y permitir que, sin perder su identidad, produjeran juntos una nueva experiencia escénica.
No se trataba, por tanto, de constituir simplemente otra pequeña compañía de ballet.
La ambición era diferente.
Se trataba de experimentar.
La importancia de esta experiencia se aprecia mejor si recordamos cuál era la situación del ballet en Cuba a comienzos de los años cuarenta.
La Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana había desempeñado desde los años veinte y treinta una función decisiva en la introducción y desarrollo de la danza académica en la isla. En su escuela se habían formado Alicia y Cuca Martínez, Alberto Alonso, Fernando Alonso y otros nombres de la primera generación del ballet cubano.
Gracias a maestros como Nikolai Yavorsky, aquella generación había tenido acceso a un lenguaje que hasta entonces no contaba en Cuba con una tradición profesional consolidada. Los programas conservados por la propia Sociedad permiten comprobar hasta qué punto Cuca y Alicia estuvieron vinculadas desde niñas a aquel proceso. Ya en las primeras funciones de la escuela aparece Cuca Martínez como solista, mientras Alicia, todavía con su apellido familiar de Martínez, comenzaba igualmente a ocupar el escenario.
Aquello fue fundamental. Pero la generación que se estaba formando comenzó poco a poco a plantearse otra cuestión: ¿era suficiente aprender, interpretar y reproducir un repertorio procedente de Europa o podía comenzarse también a crear desde Cuba?
La pregunta es importante.
Porque La Silva aparece precisamente en el momento en que el ballet empieza a dejar de ser únicamente una tradición que se recibe para convertirse también en una tradición que puede ser intervenida, transformada y producida.
Una investigación académica dedicada a la formación de la identidad artística del ballet cubano señala que La Silva se constituyó con el propósito explícito de producir nuevas obras y recoge una declaración de Fernando Alonso particularmente reveladora. Según su testimonio, era un grupo experimental que buscaba nuevos caminos y que no se conformaba con una estética estrictamente clasicista. El clasicismo debía funcionar como fundamento, pero también como punto desde el cual avanzar, modificar y descubrir otras posibilidades.
La diferencia es sustancial.
No significaba renunciar al ballet clásico. Todo lo contrario: significaba comenzar a comprenderlo como un lenguaje susceptible de transformación.
Y eso explica por qué La Silva ocupa un lugar tan interesante en la genealogía posterior del ballet cubano.
El proyecto poseía, además, una dimensión cultural que iba mucho más allá de la danza.
Entre sus colaboradores estuvo Alejo Carpentier, que ya había desarrollado una intensa relación con la música, la vanguardia artística y las investigaciones sobre la cultura cubana. Su experiencia europea y, especialmente, su conocimiento de las transformaciones producidas por agrupaciones como los Ballets Russes de Serge Diaghilev proporcionaban un horizonte particularmente fértil para una iniciativa de estas características.
La investigación contemporánea sobre La Silva ha observado precisamente esa proximidad conceptual con las grandes experiencias interdisciplinares de la primera mitad del siglo XX: proyectos en los que coreógrafos, compositores, escritores y artistas plásticos dejaban de trabajar como departamentos independientes y pasaban a participar en la construcción de una obra común.
En La Habana de 1942, esa idea adquiría una dimensión propia.
La Silva proponía integrar danza, canto, declamación, poesía, música orquestal y elementos plásticos. No pretendía que cada lenguaje apareciera sucesivamente en un programa, sino explorar sus posibilidades de convivencia dentro del acontecimiento teatral.
Fernando Alonso lo recordaría de manera muy sencilla: aquel conjunto incluía «baile, canto y drama», con arreglos que para entonces resultaban novedosos.
Desde nuestra perspectiva actual quizá resulte fácil pasar por alto la audacia del planteamiento. Sin embargo, estamos hablando de 1942. El ballet profesional cubano que conocemos después todavía no existía. El Ballet Alicia Alonso no sería fundado hasta 1948. Tampoco se había consolidado todavía aquello que décadas después sería reconocido internacionalmente como Escuela Cubana de Ballet.
La Silva pertenece, por tanto, a un tiempo anterior a las instituciones.
A un tiempo de búsqueda.
Existe además una circunstancia biográfica que otorga al episodio una dimensión mucho más profunda.
Alicia y Fernando Alonso habían conseguido abrirse camino profesionalmente en Estados Unidos. Alicia se había integrado en el recién creado Ballet Theatre de Nueva York en 1940. Sin embargo, el comienzo de aquella trayectoria coincidió con el grave problema ocular que la acompañaría durante el resto de su vida.
Las complicaciones derivadas del desprendimiento de retina la obligaron a someterse a operaciones y largos periodos de inmovilidad. En 1941 regresó a Cuba y continuó allí su tratamiento. Las fuentes sobre la historia del ballet cubano sitúan precisamente en ese periodo algunas de las etapas más difíciles de su recuperación.
Y, sin embargo, 1942 no fue solamente un año de recuperación para Alicia Alonso. Fue también un año de creación.
Antes de La Silva había vuelto al escenario habanero. Fernando Alonso recuerda que el 25 de junio de 1942 Alicia reapareció junto a Alexandra Denisova en Las sílfides de Fokine. Poco después comenzaron los trabajos del nuevo grupo.
Esta proximidad temporal resulta impresionante.
La mujer que había tenido que interrumpir su actividad profesional por un desprendimiento de retina no se limitaba a intentar recuperar su condición de intérprete. Estaba empezando, simultáneamente, a coreografiar.
La Silva fue uno de los lugares donde esa nueva Alicia pudo manifestarse.
Pero La Silva contiene otra historia que merece ser rescatada.
La de Alicia y Cuca.
Blanca María Martínez del Hoyo, conocida familiar y profesionalmente como Cuca Martínez, era la hermana mayor de Alicia. Las dos habían compartido el aprendizaje de la danza desde muy jóvenes, aunque sus trayectorias terminarían desarrollándose de maneras diferentes.
Cuca no fue simplemente «la hermana de Alicia Alonso».
La documentación de aquellos años permite descubrir a una joven artista con responsabilidades propias dentro del incipiente ballet cubano.
En los programas de la Sociedad Pro-Arte Musical de comienzos de los años treinta aparece desempeñando papeles destacados. En una función conservada de diciembre de 1931, por ejemplo, figura como Aspasia en La noche de Walpurgis y como solista en la Rapsodia n.º 2 de Liszt, ambas dentro del repertorio preparado por Yavorsky.
Su responsabilidad dentro de la escuela parece haber ido incluso más lejos. Una investigación sobre los orígenes del ballet académico en Cuba señala que, cuando Yavorsky viajó a Europa en 1935, fue precisamente Cuca Martínez quien quedó encargada de la dirección del conjunto durante su ausencia.
Fernando Alonso recordaría también que uno de sus primeros aplausos como bailarín había llegado precisamente en un ballet coreografiado por Cuca Martínez.
Es decir, antes de que Alicia Alonso comenzara en 1942 a desarrollar de manera sistemática su propia actividad coreográfica, su hermana mayor ya había experimentado con la creación y la dirección escénica.
Este dato modifica considerablemente la imagen que habitualmente poseemos de aquel entorno familiar.
Las hermanas Martínez del Hoyo no fueron únicamente dos niñas que comenzaron juntas a estudiar ballet. Durante los años de gestación de la danza académica cubana, ambas participaron activamente en su construcción.
Sus caminos, sin embargo, se fueron diferenciando.
Alicia marchó a Estados Unidos, se casó con Fernando Alonso y fue adentrándose cada vez más profundamente en el circuito profesional norteamericano. Cuca permaneció vinculada durante más tiempo al ámbito de formación y a los proyectos cubanos.
Pero los escenarios las hicieron encontrarse nuevamente.
Un precedente particularmente significativo ocurrió el 4 de marzo de 1940, cuando se estrenó en el Teatro Auditorium Dioné, con música del compositor cubano Eduardo Sánchez de Fuentes y coreografía de George Milenoff. Alicia y Fernando participaron como artistas invitados y entre los intérpretes se encontraba también Cuca Martínez, además del hermano de ambas, Antonio Martínez del Hoyo.
Dos años después, La Silva volvió a reunir a las hermanas.
Una fuente biográfica dedicada específicamente a Cuca señala que en 1942, con La Silva, Alicia y su hermana volvieron a coincidir sobre el escenario.
Pero esta vez el contexto era distinto.
Ya no se trataba únicamente de interpretar una obra concebida por otro coreógrafo.
Las dos hermanas se encontraban ahora dentro de un espacio dedicado deliberadamente a la experimentación y a la creación.
Y aquí aparece uno de los documentos que más interés despierta.
La cronología de Fernando Alonso publicada en Cuba en el Ballet registra cuatro estrenos mundiales en aquella función de La Silva del 27 de octubre de 1942:
El documento es extraordinario porque permite contemplar aquella velada no solamente como una función, sino casi como el retrato de una generación experimentando simultáneamente con la autoría coreográfica.
La identificación abre, además, una línea de investigación particularmente atractiva. Todo indica que la «C. Martínez» asociada a El juicio de Salomón corresponde a Cuca Martínez: era conocida profesionalmente con ese apellido, formaba parte del entorno de La Silva y existen testimonios independientes de su actividad como coreógrafa desde años anteriores. Sin el programa original completo, considero más riguroso mantener todavía cierta prudencia; pero la coincidencia documental es demasiado importante para ignorarla.
Si esta atribución termina confirmándose documentalmente de manera definitiva, la función del 27 de octubre adquiriría una dimensión todavía más hermosa:
Alicia y Cuca Martínez del Hoyo no solamente volvieron a encontrarse en un escenario. Se encontraron también como creadoras.
La vida de La Silva fue extraordinariamente corta.
Fernando Alonso fue muy preciso al recordarla: el proyecto llegó a realizar una única función, celebrada el 27 de octubre de 1942 en el Auditorium de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana.
Aquella noche se presentaron sucesivamente cuatro creaciones nuevas.
Alicia Alonso firmaba dos de ellas: La condesita y La tinaja.
Fernando Alonso presentaba Pelleas y Melisanda, construido con música tomada de Debussy e incorporando versos de Pablo Neruda; el propio Fernando recordó que creó para Alicia y para él un pas de deux dentro de la pieza.
Y El juicio de Salomón aparece registrado bajo la autoría de «C. Martínez».
No era un programa convencional de repertorio.
Era, en realidad, una declaración de intenciones.
En una misma noche se probaban distintas formas de construir danza desde la literatura, la música y el teatro. La condesita partía de un antiguo romance hispánico; La tinaja recurría al universo de la commedia dell’arte y a un tema relacionado con Boccaccio; Pelleas y Melisanda cruzaba música y poesía; mientras El juicio de Salomón introducía otro universo narrativo dentro de aquel mosaico. Pedro Simón confirma que Alicia realizó para La Silva precisamente La condesita y La tinaja, sus dos grandes trabajos coreográficos de aquel año dentro del grupo.
La diversidad no era accidental.
Era La Silva.
Su programa funcionaba como su propio manifiesto.
La Silva desapareció muy pronto.
Las fuentes relacionan su corta existencia con las dificultades materiales propias de un proyecto de estas características y también con las circunstancias profesionales y personales de sus participantes. Una historia del Ballet Nacional de Cuba publicada en Cuba en el Ballet llegó a definir la experiencia de 1942 como un primer intento profesional protagonizado por Alicia y Fernando Alonso junto a Martínez Allende, aunque su vida fuera muy corta debido a la falta de recursos.
Fernando Alonso ofrecería años después una reflexión quizá todavía más interesante.
Para él, aunque La Silva hubiera durado poco, la experiencia había demostrado que en Cuba existía potencial creador, artistas deseosos de desarrollar su trabajo y la necesidad de encontrar estructuras capaces de permitirles hacerlo.
Ahí está probablemente su verdadera importancia histórica.
La Silva no creó todavía la compañía profesional estable que Alicia, Fernando y Alberto Alonso fundarían en 1948.
No creó todavía la escuela.
No creó todavía un sistema pedagógico cubano.
Pero permitió imaginar que todo ello era posible.
Permitió comprobar que alrededor de la danza existían compositores, escritores, actores, diseñadores y coreógrafos capaces de construir juntos un proyecto escénico.
Y permitió algo todavía más importante: que algunos de quienes hasta entonces habían sido fundamentalmente intérpretes comenzaran a reconocerse también como creadores.
Para Alicia Alonso, ese proceso produjo La condesita y La tinaja.
Para Fernando Alonso, Pelleas y Melisanda.
Y la documentación conservada nos devuelve también la presencia de Cuca Martínez, una figura que merece ser recuperada de los márgenes de esta historia.
Cuando seis años después, el 28 de octubre de 1948, surgió el Ballet Alicia Alonso, las circunstancias eran otras. Alicia había alcanzado ya una extraordinaria posición internacional; Fernando había acumulado una extensa experiencia profesional y pedagógica; Alberto Alonso había desarrollado una importante trayectoria coreográfica.
Pero algunas de las preguntas esenciales ya habían sido formuladas antes.
Habían sido formuladas en La Silva.
¿Puede el ballet producido en Cuba crear y no solamente reproducir?
¿Puede dialogar con la literatura, la música contemporánea, la poesía y las artes plásticas?
¿Puede asumir la tradición académica sin quedar prisionero de ella?
¿Puede un grupo de artistas cubanos construir colectivamente su propia escena?
Por eso conviene evitar una lectura retrospectiva demasiado sencilla. El Ballet Alicia Alonso de 1948 no surgió de la nada.
Antes estuvieron Pro-Arte, Yavorsky, Milenoff, Alberto Alonso, los festivales, los contactos con Nueva York, los músicos y artistas cubanos, las experiencias personales de Alicia y Fernando.
Y, en medio de todo ello, durante unos meses de 1942, estuvo también La Silva.
Una agrupación efímera que apenas alcanzó una representación, pero dentro de la cual una joven Alicia Alonso, todavía a un año de convertirse internacionalmente en Giselle, comenzó a asumir una identidad nueva.
Ya no era solamente la bailarina que interpretaba coreografías ajenas.
Era también quien podía imaginar una obra, organizar el espacio, convertir una historia en movimiento y colocar sobre un escenario algo que antes no existía.
Y junto a ella reaparecía Cuca, la hermana mayor con quien había comenzado a bailar siendo niña.
Durante unas horas, el escenario del Auditorium reunió nuevamente sus historias.
Quizá por eso La Silva merece ser recordada no como una nota al pie en la historia del ballet cubano, sino como uno de sus primeros laboratorios de futuro.
Allí coincidieron memoria y experimentación; la tradición europea y la inquietud americana; escritores, músicos, actores y bailarines; dos hermanas que habían comenzado juntas y cuyos destinos tomarían después caminos distintos.
Y allí, el 27 de octubre de 1942, nació La condesita.
No de manera aislada, sino en medio de una generación que estaba empezando a preguntarse qué podía llegar a ser el ballet en Cuba.
Para su primera creación, Alicia Alonso no eligió un cuento de hadas ni un argumento procedente del gran repertorio imperial ruso. Miró hacia una forma mucho más antigua de narración: el romancero hispánico.
La condesita se inspiraba en un romance tradicional anónimo, transmitido durante generaciones en múltiples variantes y conocido también por su asociación con el Conde Flores. Pedro Simón sitúa sus raíces entre los siglos XV y XVI y caracteriza la obra de Alonso como una puesta danzario-teatral de ese material literario.
Las distintas versiones conservadas del romance presentan variaciones, pero comparten su núcleo narrativo: una joven condesa queda separada de su esposo cuando este parte a la guerra. Pasan los años sin que regrese. Su familia intenta persuadirla para que vuelva a casarse, pero ella mantiene la certeza de que el conde continúa vivo y emprende su búsqueda. Algunas variantes la presentan disfrazada de peregrina. Finalmente encuentra al Conde Flores cuando este se dispone a contraer un nuevo matrimonio y logra ser reconocida por él. El Archivo del Romancero Hispánico conserva numerosas versiones de esta tradición oral, recogidas en distintas regiones españolas durante los siglos XIX y XX.
Para una joven coreógrafa, aquel relato ofrecía un material teatral extraordinariamente fértil: separación, espera, viaje, transformación de la identidad, reconocimiento y reencuentro.
Es difícil reconstruir hoy con exactitud cómo Alicia convirtió cada uno de esos episodios en movimiento. Y aquí conviene ser especialmente prudentes: las fuentes digitalizadas que hemos podido localizar permiten establecer el origen, la fecha, la autoría y el contexto de la obra, pero no ofrecen una notación coreográfica completa que permita describir paso por paso la coreografía de 1942.
Sería incorrecto inventarla.
Lo que sí podemos afirmar es que Alicia estaba comenzando a enfrentarse a uno de los problemas fundamentales de toda creación coreográfica: cómo convertir una narración en acción física y una historia en arquitectura escénica.
La música de La condesita estuvo vinculada a Joaquín Nin Castellanos, una personalidad especialmente apropiada para aquel proyecto.
Nacido en La Habana en 1879 y fallecido en la misma ciudad en 1949, Nin fue compositor, pianista, pedagogo y musicólogo. Su trayectoria transcurrió entre Cuba y Europa, y buena parte de su pensamiento musical estuvo relacionado con la recuperación del patrimonio histórico y la estilización de materiales procedentes de la tradición musical española.
La asociación resulta significativa.
Un romance transmitido durante siglos por la tradición oral encontraba una nueva existencia escénica a través de una coreógrafa cubana y de un músico nacido igualmente en La Habana cuya obra había dialogado intensamente con la tradición española.
La condesita se situaba así en un territorio cultural de ida y vuelta: España, Cuba, memoria popular y modernidad escénica.
Y esa tensión entre herencia y transformación acabaría siendo también una constante en buena parte de la trayectoria artística de Alicia Alonso.
La fecha de La condesita adquiere todavía mayor significado cuando se contempla dentro de la biografía de la bailarina.
Alicia Alonso se había incorporado en 1940 al Ballet Theatre de Nueva York —posteriormente American Ballet Theatre—, donde entró en contacto con algunas de las figuras fundamentales de la coreografía internacional. Al mismo tiempo, atravesaba los graves problemas visuales que marcarían toda su carrera. Las fuentes sitúan precisamente en esos primeros años de la década de 1940 sus intervenciones quirúrgicas por desprendimiento de retina y los largos períodos de recuperación que la obligaron a desarrollar una extraordinaria memoria corporal y espacial.
En 1942 tenía apenas veintiún años.
Su célebre debut neoyorquino como protagonista de Giselle todavía no había ocurrido: llegaría el 2 de noviembre de 1943, cuando sustituyó a Alicia Markova y comenzó una relación artística con el personaje que terminaría convirtiéndose en uno de los capítulos fundamentales de la historia del ballet del siglo XX.
Por eso La condesita permite contemplar a otra Alicia.
No todavía a la leyenda.
No a la directora de una gran compañía.
No a la guardiana de los clásicos.
Sino a una artista joven que comenzaba a ensayar la posibilidad de crear su propio lenguaje escénico.
Durante mucho tiempo, la extraordinaria dimensión de Alicia Alonso como intérprete ha condicionado inevitablemente la forma de estudiar su obra. Se habla de la Alonso de Giselle, de Odette-Odile, de Carmen, de sus interpretaciones con Igor Youskevitch o de los personajes creados para ella por algunos de los grandes coreógrafos del siglo XX.
Sin embargo, existe también Alicia Alonso coreógrafa.
Pedro Simón ha insistido precisamente en recuperar esta dimensión de su legado. Su investigación muestra una creadora interesada desde muy temprano en la composición del movimiento y que posteriormente trabajaría en registros extraordinariamente diversos: desde la abstracción neoclásica de Ensayo sinfónico hasta el drama psicológico de Lydia, el universo mítico de Narciso y Eco, la experimentación de Génesis, la ciencia ficción de Misión Korad, la recuperación histórica de Dido abandonada o creaciones tardías como Muerte de Narciso.
Vista desde esa perspectiva, La condesita deja de parecer una obra menor perdida en los años de juventud.
Es el primer capítulo de una investigación coreográfica que Alicia mantendría durante el resto de su vida.
También existe otra razón por la que aquella función del 27 de octubre de 1942 merece ser recordada.
La Silva fue efímera. Sus medios eran limitados y su recorrido escénico fue muy breve. Sin embargo, fuentes históricas sobre el Ballet Nacional de Cuba han considerado aquella experiencia uno de los antecedentes del proyecto profesional que terminaría cristalizando seis años después. Una publicación de Cuba en el Ballet de 1974 describía la formación de La Silva como un primer intento profesional emprendido por Alicia Alonso, Fernando Alonso y Francisco Martínez Allende antes de la creación, en 1948, del Ballet Alicia Alonso.
Eso transforma la lectura de La condesita.
La obra pertenece a un momento en que todavía no existía el Ballet Nacional de Cuba, pero algunas de las preguntas que lo harían posible ya estaban planteadas.
¿Podía Cuba crear ballet y no limitarse a importarlo?
¿Podía la técnica académica dialogar con otras artes?
¿Podían materiales procedentes de la literatura, de la música y de diferentes tradiciones culturales convertirse en una dramaturgia coreográfica propia?
La condesita no respondió por sí sola a esas preguntas.
Pero formó parte del momento histórico en que comenzaron a hacerse.
Existe algo especialmente conmovedor en las obras escénicas que ya no podemos contemplar.
La danza depende del cuerpo. Cuando desaparecen los intérpretes, cuando la coreografía deja de transmitirse y cuando no existe una filmación o una notación suficiente, parte de la obra desaparece con ellos.
La condesita pertenece, al menos por ahora, a ese territorio.
Podemos recuperar su nombre, su fecha, su música, su fuente literaria y el contexto artístico en el que nació. Podemos reconstruir el ambiente intelectual de La Silva y situarla dentro de la cronología creadora de Alicia Alonso. Pero debemos aceptar también los silencios del archivo.
Y precisamente ahí reside una de las razones de ser de Entre Escenas y Memorias.
Investigar la historia de la danza no consiste únicamente en volver a contemplar aquello que ha sobrevivido. Significa también reunir las huellas de aquello que estuvo sobre un escenario y dejó de estarlo.
El 27 de octubre de 1942, en el Auditorium de La Habana, una jovencísima Alicia Alonso firmó una coreografía llamada La condesita.
Años después vendrían Ensayo sinfónico, Lydia, sus grandes reconstrucciones del repertorio clásico, Génesis, Dido abandonada, Tula, Muerte de Narciso y muchas otras obras.
Pero antes de todo aquello estuvo esta.
Una antigua historia convertida en movimiento.
Y una joven bailarina que comenzaba, quizá sin saber todavía hasta dónde llegaría aquel camino, a ocupar un nuevo lugar en el teatro: el de coreógrafa.
Ficha histórica
Título: La condesita
Coreografía: Alicia Alonso
Música: Joaquín Nin
Fuente literaria: romance tradicional español de La condesita / Conde Flores
Estreno: 27 de octubre de 1942
Lugar: Teatro Auditorium, La Habana
Agrupación: La Silva
Naturaleza de la obra: comedia-ballet / puesta danzario-teatral
Importancia histórica: primera obra que las cronologías históricas del ballet cubano sitúan en el catálogo coreográfico de Alicia Alonso.
Cuando se reconstruye la figura de Alicia Alonso desde la distancia histórica resulta inevitable que algunos acontecimientos terminen eclipsados por otros. Su extraordinaria interpretación de Giselle, su relación con el American Ballet Theatre, la fundación del Ballet Alicia Alonso en 1948, la configuración de la Escuela Cubana de Ballet o sus posteriores versiones de los grandes clásicos ocupan, con razón, un lugar central en su biografía.
Pero hubo un momento anterior.
Un momento en el que Alicia todavía no era la figura universal que llegaría a ser y en el que comenzó a preguntarse no solamente cómo interpretar una coreografía, sino cómo construirla.
Ese momento puede situarse en La Habana de 1942.
Y una de sus primeras respuestas tuvo un nombre: La condesita.
La documentación histórica conservada permite situar con precisión uno de los momentos fundacionales de la trayectoria creadora de Alicia Alonso. El 27 de octubre de 1942, en el Teatro Auditorium de La Habana, la agrupación artística La Silva presentó un programa integrado por cuatro obras: El juicio de Salomón, La condesita, Pelleas y Melisanda y La tinaja. La cronología publicada posteriormente por la revista Cuba en el Ballet registra expresamente a Alicia Alonso como coreógrafa de La condesita y también de La tinaja, dos títulos que permiten observarla, ya en estos años tempranos, no solo como intérprete, sino como artista interesada en la construcción de un lenguaje escénico propio.
La importancia de aquella fecha va mucho más allá del estreno de un pequeño programa experimental. En 1942, Alicia Alonso tenía apenas veintiún años y se encontraba todavía en una etapa de formación, búsqueda y afirmación artística. Su prestigio internacional como intérprete no había alcanzado aún la dimensión que tendría muy poco después, y faltaban todavía varios años para la fundación del Ballet Alicia Alonso en 1948. Sin embargo, en este momento temprano ya aparece una inquietud que acompañaría toda su carrera: la necesidad de intervenir activamente en la creación escénica, de organizar el movimiento, de establecer relaciones entre música, dramaturgia y danza, y de abordar el ballet no solo como un repertorio que debía ser interpretado, sino también como un lenguaje susceptible de ser transformado.
Dentro de ese contexto, La condesita ocupa un lugar especialmente significativo. La obra aparece encabezando las cronologías conocidas de la producción coreográfica de Alicia Alonso y constituye, por ello, uno de los primeros testimonios documentados de su actividad como creadora. A ella seguiría La tinaja ese mismo año; más adelante llegarían Ensayo sinfónico en 1950, Lydia en 1951, El pillete en 1952 y Narciso y Eco en 1955, junto a muchas otras obras que ampliarían progresivamente su campo de investigación coreográfica.
Vista desde la perspectiva de su trayectoria posterior, aquella función de 1942 adquiere una dimensión casi premonitoria. Alicia Alonso llegaría a ser reconocida universalmente por sus grandes interpretaciones del repertorio clásico y romántico, pero su relación con la danza nunca se limitó a la ejecución. Desde muy temprano mostró interés por los mecanismos internos de la escena: cómo se estructura una obra, cómo se transforma un argumento en acción coreográfica, cómo se organiza el espacio, cómo dialogan los intérpretes con la música y de qué manera una tradición heredada puede convertirse en materia para nuevas creaciones.
Por eso, La condesita no debe entenderse como una simple curiosidad biográfica ni como una obra menor perteneciente a una etapa juvenil. Su valor reside precisamente en aquello que anuncia. En ella comienza a hacerse visible una dimensión de Alicia Alonso que durante mucho tiempo quedó parcialmente eclipsada por la extraordinaria magnitud de su carrera como bailarina: la de coreógrafa, creadora y mujer de teatro.
Aquella noche del 27 de octubre de 1942 puede leerse, por tanto, como el inicio documentado de una línea artística que Alicia desarrollaría durante décadas. Antes de las grandes versiones del repertorio clásico, antes de la consolidación de una escuela y antes incluso de la creación de su propia compañía, ya estaba presente una pregunta esencial: qué podía aportar ella misma a la escena desde el acto de crear.
Y una de las primeras respuestas fue La condesita.
No estamos, por tanto, ante una simple curiosidad dentro de su biografía. Estamos ante el comienzo documentado de una línea creadora que Alicia Alonso desarrollaría durante décadas.
